viernes, 1 de enero de 2010

Revista Catarsis

Revista C@tarsis
Año 2010
Bimestre Enero-Febrero
Dirección: Oscar Sierra
Naín Serrano
Honduras









H2O de Javier Vindel


1. Para una poética de la anti-poesía (ensayo) Rene de Costa (Chile)
2. Villas del Río (prosa urbana) por Naín Serrano (Hondureño)
3. “Ruta” (cuento) Roberto Zapata (Hondureño)
4. la poesía contra la Tiranía de Israel Serrano y Melissa Merlo (Hondureños)
5. La Señora y el barbero (cuento) por Oscar Sierra (Hondureño)
6. Apuntes sobre el movimiento infrarrealista Mexicano por Andrés Cobas (Universidad de Buenos Aires )
7. Exedra de Erwin Silva (Critica literaria)por Edwin Yllescas (Nicaragua)
8. Muestra de poesía Argentina contemporánea de Joaquín Gianuzzi
9. La Obra literaria de Javier Vindel (Critica literaria) por Fausto Henríquez
10. Poesía Hondureña en Resistencia (Articulo literario)por Oscar Sierra

Esta Revista se publica cada dos meses en formato Word 2003.





Por René de Costa
PARA UNA POÉTICA DE LA (ANTI) POESÍA (*)
Hay sucesos que marcan época, que dividen la historia en un antes y un después. Año divisorio en la pequeña historia de nuestra literatura es 1954. Aparecen entonces dos libros que acometen -desde distinto flanco- uno de los retos más antiguos de la poesía escrita: su oralidad. Los libros son de un autor novel y de uno consagrado: Nicanor Parra y Pablo Neruda (Poemas y antipoemas, Odas elementales) y el reto es la poesía "hablada", conversacional, al alcance del gran público.
Siete siglos antes, en los albores de la literatura en lengua castellana, Gonzalo de Berceo se vanagloriaba de su decisión -entonces revolucionaria- de escribir "en román paladino/ en el cual suele el pueblo fablar a su vecino". Después, en pleno Renacimiento, y ya triunfante esta lengua romance como vehículo literario, surgen los preceptistas, y uno de ellos, Juan de Valdés, pretenderá frenar los refinamientos alambicados de sus coetáneos proponiendo un estilo "natural" como el suyo, pues "sin afectación alguna escribo como hablo". La idea, aun cuando no prospera, no muere, y en época moderna, convertida ya en ideal, seguirá tan vigente como soslayada. Rimbaud, a fines del XIX, se confesaría en busca del "lenguaje de la tribu", y Vicente Huidobro, a mediados del XX, caducada ya la vanguardia histórica, anhelaría una nueva escritura que "no tuviera tono literario, sino un lenguaje de conversación: no cantante; sólo hablado, parlante"(1).
Por estas mismas fechas, Nicanor Parra, joven profesor de Matemáticas, incursiona en la poesía con una escritura de corte popular, garcialorquiano. Cancionero sin nombre (1937), su primera obra, comienza así: "Déjeme pasar, señora,/ que voy a comerme un ángel". De esta experiencia dice Parra:
"Se debió esencialmente a una falta de conciencia del oficio. No tenía la menor idea de lo que se esperaba de una poesía. Creí que se aprendía como las matemáticas. Era, entonces, un poeta totalmente espontáneo. Además, la voz de García Lorca era hipnótica: una especie de encantador de serpientes, cuyo ritmo y cuya música me resultaban avasalladores y muy fáciles de imitar"(2).
El libro imitaba muy bien a su modelo y le ganó la admiración de la crítica y un modesto Premio Municipal de Literatura. Pero el autor no sigue en esta línea, por considerarla "demasiado literaria", y ensaya otras modalidades, escribiendo ahora contra los modelos (Neruda, Mistral). En 1942 publica a petición de Tomás Lago los primeros anticipos de lo que luego nutriría la primera parte de sus Poemas y antipoemas: "Sinfonía de cuna", "Hay un día feliz", "Es olvido", "Se canta al mar"(3). Poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que, en lugar de cantar, cuenta unas experiencias anecdotales nada singulares, incluso banales: el encuentro con una joven; el retorno a su pueblo; el recuerdo de un amor; el día que su padre lo llevó a conocer el mar... Estos textos, sin embargo, tienen algo diferente, suenan diferentes de lo que se estilaba en la poesía de entonces: no son ni altisonantes ni metafísicos. A pesar de sus títulos no son canciones, y en lugar de la tradicional urdimbre de imágenes "poéticas" hay un deliberado y sostenido prosaísmo. Prosaísmo de sintaxis y de léxico, por ejemplo, en "Se canta al mar", transformado en "poesía" por su disposición tipográfica en versos uniformes con rima asonante de romance:
Nada podrá apartar de mi memoria
La luz de aquella misteriosa lámpara,
Ni el resultado que en mis ojos tuvo
Ni la impresión que me dejó en el alma.
Todo lo puede el tiempo, sin embargo
Creo que ni la muerte ha de borrarla.
Voy a explicarme aquí, si me permiten,
Con el eco mejor de mi garganta.
Por aquel tiempo yo no comprendía
Francamente ni cómo me llamaba,
No había escrito aún mi primer verso
Ni derramado mi primera lágrima...

El discurso es narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para despertar el interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a contar. Pero aunque se lea como prosa, se percibe como poesía gracias al equilibrio entre la sintaxis fluida del discurso narrativo y la regularidad rítmica de las frases: aquí, cuartetos endecasílabos, perfectamente medidos y enlazados por la rima. El resultado es de un lirismo disfrazado, de tono literario amenguado y en lenguaje conversado como quisiera Huidobro: poesía "no cantante", sino "parlante".
He dicho poesía y no antipoesía. Parra en estas fechas todavía no había dado con la piedra filosofal de la antipoesía. El, como muchos de su generación, estaba por cierto hastiado de la "poesía poética de poético poeta" (Altazor, Canto III), pero nadie todavía se había liberado del hechizo de lo que Parra luego y más llanamente llamaría "la poesía gorda". Neruda, desde el hermetismo de las Residencias, declaró estar en busca de una dicción más transparente, pero no sería hasta 1954 -el mismo año de la publicación de Poemas y anti-poemas- cuando saliera el primer tomo de sus Odas elementales, poesía sencilla, conversacional, cuyo texto inicial (El hombre invisible") testimonia un vuelco radical:
Yo me río,
me sonrío
de los viejos poetas,
....................
siempre dicen "yo"
a cada paso
les sucede algo,
es siempre "yo",
por las calles
sólo ellos andan
o la dulce que aman,
nadie más
.....................
nadie sufre,
nadie ama,
sólo mi pobre hermano,
el poeta,
a él le pasan
todas las cosas
y a su dulce querida,
nadie vive
sino él solo...
Pero aunque Neruda cambiara de actitud, asumiendo una nueva identidad poé-tica, seguiría siendo Neruda, con su voz oracular. Parra, en cambio, se callaba -hay 17 años largos entre su primer libro y el segundo-- ensayando casi en secreto otros modos de poetizar, rechazándolos uno tras otro. De vez en cuando anunciaba libros (La luz del día, Entre las nubes silba la serpiente, Veinte años y un día, Dos años de melancolía, La zarza ardiendo, Marcha final, libros que terminaría desechando, sin publicar. En 1948, instado esta vez por Hugo Zambelli, daría a conocer unos textos que luego integrarían la tercera parte de Poemas y antipoemas: "La víbora", "La trampa", "Los vicios del mundo moderno"(4). Y una vez más insiste en el discurso prosaico, ya desprovisto del artificio de la rima y del verso medido, pero vertebrado por una postura histriónica en que el hablante se comunica directamente con el lector, involucrándolo en el asunto. Los parlamentos son largos e intencionalmente desarticulados; el más extenso, de casi 100 versos ("Los vicios del mundo moderno"), concluye así:
Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana.
Extraigamos de ella el líquido renovador,
Cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales.
¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!
Jadeantes y tremebundos
Chupemos estos labios que nos enloquecen;
La suerte está echada.
Aspiremos este perfume enervador y destructor
Y vivamos un día más la vida de los elegidos:
De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el rostro de sus
ídolos.
Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos.
Por todo lo cual
Cultivo un piojo en mi corbata
Y sonrío a los imbéciles que bajan de los árboles.**
El discurso ya no tiene el desarrollo lógico de su poesía anterior, el desarrollo metódico de un cuento en que el narrador pretende mantener el interés del lector a base de un argumento lineal, El discurso aquí se desarrolla a base de saltos, de exabruptos, de reflexiones imprevistas. Es como si hubiera dos niveles de discurso, uno narrativo en voz alta y otro reflexivo en voz baja, del poeta hablando consigo mismo: un monólogo exterior y un monólogo interior, estableciéndose entre ellos una suerte de diálogo.
Parra ha dado con la clave, con una de las claves de lo que va a ser su nueva poesía, su antipoesía dialogística. Todavía no tiene nombre ni etiqueta Besto vendrá luego, casi como idea de último momento. Lo que sí tiene ahora, en 1948, es el modo para ir articulando (o desarticulando) la temática del mundo moderno en su medio siglo.
La vanguardia histórica celebraba la entonces nueva modernidad, viendo al hombre en la cumbre de su fuerza creativa. A mediados del siglo, tras la desilusión ocasionada por las dos guerras, la bomba atómica, el fracaso de la democracia..., se comenzaba a cuestionar la idea del progreso. Pero, ¿cómo abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética acostumbrada a solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor siempre supe-rior a su medio ambiente? Neruda olímpicamente se sonríe de los otros, "los viejos poetas"; Parra resignadamente de la especie humana: "Los imbéciles que bajan de los árboles" -pero reconociéndose como uno de ellos.
Poemas y antipoemas, al publicarse en 1954, revolucionará la poesía, la manera de poetizar en todo el mundo hispanoparlante. Tanto que el propio Neruda adoptará el tono y los procedimientos de la antipoesía en Estravagario (1958). En los años sesenta, Ernesto Cardenal saldrá al ruedo con su variante, el "exteriorismo", y en España (así como en Italia) irán apareciendo los "novísimos", dando, entre todos, un nuevo matiz "no-literario" a la poesía actual.
Al preparar su libro para la imprenta en 1954, Parra encabeza la tercera y más nutrida sección con una significativa "Advertencia al lector", que dice en parte:
El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le pese
El lector tendrá que darse siempre por satisfecho.
.....................
Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:
La palabra arcoiris no aparece en él en ninguna parte,
Menos aún la palabra dolor.
La palabra torcuato.
Sillas y mesas sí que figuran a granel.
¡Ataúdes! ¡Utiles de escritorio!
Lo que me llena de orgullo
Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos.
Lo que hay y no hay: cosas "reales" desplazando a las idealizaciones de la poesía de siempre; visión personal y mordaz del mundo frente a la visión consagrada por "los doctores de la ley".
Todo justificado (sardónicamente) con un cliché apropiado de un sonsonete infantil: "Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos ".
Esta voz de "autor" -singular y múltiple, saltando entre franqueza e ironía, entre agudezas y puerilidades- no tardará en ser la voz pública de Parra en un inesperado papel de "antipoeta" que el acertado título de su libro le obligará a asumir. Poemas y antipoemas es un éxito inmediato y en todos los sectores. A una semana de su publicación, la prensa ya está hablando de una segunda edición (5). Conferencias, recitales e invitaciones al extranjero irán alternándose con los apasionados elogios y ninguneos de la crítica. Para muchos el autor será un genio; para otros, un fraude.
Pablo Neruda, el primero en reconocer la singularidad de esta nueva escritura, que él entonces llama "versátil", encumbrará al autor a la sazón más conocido como profesor que como poeta- en esta breve presentación del libro en 1954:
"Entre todos los poetas del sur de América, poetas extremadamente terrestres, la poesía versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje singular y sus fuertes raíces. Este gran trovador puede de un solo vuelo cruzar los más sombríos misterios o redondear como una vasija el canto con las sutiles líneas de la gracia.
La vocación poética en Nicanor Parra es tan poderosa como lo fuera en Miguel Hernández.
Su madurez lo lleva a las exploraciones más difíciles, manteniéndolo entre la flor y la tierra, entre la noche y el sonido, pero regresa de todo con pies seguros. En toda la espesura de la poesía quedarán marcadas sus huellas australes.
Esta poesía es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas. Como lo mande el poeta Nicanor nos dejará impregnados de frescura o de estrellas"(6).
Al paso de los años, el otro Pablo (de Rokha) querrá rebajar a Parra a "un pingajo del zapato de Vallejo"(7), y un cura español, el padre Salvatierra, ejerciendo de "doctor de la ley", se pronunciará sobre su supuesta inmoralidad comparando el libro con la basura: "es demasiado sucio para ser inmoral; un tarro de basura no es inmoral... (8)
A todo esto Parra responderá en poesía y en persona. En "Manifiesto"(9), tras declarar (olímpicamente) que "los poetas bajaron del Olimpo", condena:
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada.
La poesía de toro furioso.
Léase: Huidobro, Neruda, de Rokha.

Y en otro texto, "La montaña rusa"(10), anula a toda la poesía anterior a su libro de 1954:
Durante medio siglo
La poesía fue
El paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo...
En persona toreará a los críticos y periodistas sempiternamente ávidos por tener la última palabra sobre el qué, el cómo y el dónde de la flamante "antipoesía". Preguntado por su sentido del humor, dirá -sin pestañear- que le viene de sus lecturas de Kafka y de las películas de Charlie Chaplin, agregando en seguida que nunca va al cine. Y como la crítica no repara en estos despropósitos, Parra los irá repitiendo, cada vez con más ampulosidad. Luego, para hacer frente a las elucubraciones académicas (y sacerdotales) sobre lo que es y no es poesía, o antipoesía, formula un "Test":
Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos
Como lo cree el padre Salvatierra?
......................
Un ataúd a chorro?
Un ataúd a fuerza centrífuga?
Un ataúd a gas de parafina?
Una capilla ardiente sin difunto?
Marque con una cruz
La definición que considere correcta.(11)
Pero todo no es tan arbitrario, ya que en varias ocasiones y con distintos interlocutores, Parra ha llamado la atención sobre la división en distintas secciones de Poemas y antipoemas, llegando a precisar que:
"En la primera parte hay poemas neorrománticos y postmodernistas, pero en la segunda vienen poemas expresionistas. Esto generalmente no se distingue; no sé por qué no lo hacen los estudiosos de esta clase de cosas. ".(12)
El problema estriba en que las ediciones populares del libro, así como su recopilación en Obra gruesa (1969), tienden a oscurecer este hecho, imprimiendo los textos todos seguidos, un poema tras otro, sin apenas distinguir entre ellos e ignorando por completo los tres grandes bloques en que estaba organizado todo cuanto se publicó por primera vez en 1954.
La primera sección, que Parra tilda de "neorromántica y postmodernista", recoge efectivamente sus primeros poemas, algunos de los cuales ya vieron la luz en 1942; la tercera parte, conteniendo los llamados "antipoemas" (algunos publicados en 1948, sin etiqueta alguna), sí parece tener una independencia orgánica, comenzando perentoriamente con una "Advertencia al lector", y terminando rotundamente con el "Soliloquio del Individuo". Los textos de la segunda sección, que Parra califica de "expresionistas", también tienen su singularidad: totalmente nuevo(13), parecen haber sido concebidos como piezas de enlace entre una y otra parte, entre los "poemas" y los "antipoemas". Estas composiciones, como el título del libro, son creaciones a posteriori . Según Parra:
"Poemas y antipoemas was baptized a posteriori. I began writing the book in 1938, but I came across the title in England in 1949 or 50. I was walking through a bookstore and noticed the book. A-poèmes by the French poet Henri Pichette. So the word "anti-poem" had already been used in the 19th century, though probably even the Greeks has used it. In any case, the term came to me a posteriori; that is, I didn't write the work with a completely articulate theory in mind from the beginning"(14).

De ahí el título binomial y su rigurosa división en partes.
Pieza clave entre una y otra parte, entre uno y otro modo de poetizar, es "Autorretrato", que hay que leer en el contexto estético de la época, un contexto que daría el "brutalismo" en la arquitectura, lo "feo" en la pintura, lo "absurdo" en el teatro, y el movimiento "beat" en la literatura de los Estados Unidos. Contexto, sin embargo, que en el ámbito de la poesía del mundo hispanoparlante seguiría orientándose por la estrella de Neruda. Sobre esto, dice Parra:
"Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el canino; entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra Neruda está allí como un marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos, y por otra hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos". (15)
Neruda, este "monstruo de la poesía", intuía los cambios en el sentido ex-presivo, así como la necesidad vital de ir cambiándolo. Unas veces inicia los cambios; otras veces los capitanea, o simplemente se los apropia. Así ocurrió con la "antipoesía", incluso previamente a su bautizo como tal. Neruda, conocedor y patrocinador de la nueva poesía conversacional que Parra estaba elaborando, olfatea el cambio venidero, en que los poetas habrán de "bajar del Olimpo", y baja él mismo de sus alturas de Machu Pichu para "hablar en la calle"(16), anunciándose como un nuevo poeta, "El hombre invisible" de las Odas elementales. Pero en ese libro de 1954, el "monstruo" sólo cambió de piel para seguir siendo él mismo: Pablo Neruda. En aquel año decisivo la varita mágica pasará a otra mano, la de Parra, debutando como "antipoeta', y anti-nerudiano, por añadidura.
Lo que hizo Parra en Poemas y antipoemas (1954) -y no supo, o simplemente no quiso hacer Neruda, hasta después, en Estravagario (1958)- fue ridicularizarse, autoironizarse. Mientras el poeta de "El hombre invisible" (1952) se complace en reírse de los "viejos poetas", de los otros, el hablante de "Autorretrato" (1951) se ridiculiza descaradamente a sí mismo:
Considerad, muchachos,
Esta lengua roída por el cáncer:
Soy profesor en un liceo oscuro
He perdido la voz haciendo clases.
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué os parece mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y que decís de esta nariz podrida
Por la cal de la tiza degradante... (17)
La idea no es inspirar lástima en el lector sino provocar la risa, a la manera de los personajes en el teatro de Ionesco, haciéndonos ver por entre la exageración el núcleo de verdad de las cosas. Tras seguir enumerando sus desgracias, cada vez mayores, el hablante termina culpando de todo a su trabajo, distanciándonos del pathos de la identificación por medio de una pirueta muy ágil: abandona de pronto el tono solemne de discurso de tarima en "vosotros" y, cambiando de voz, pasa a la confianza de "ustedes". Una vez ganada la simpatía de su público acaba con un disparate: las 40 horas semanales terminan siendo 500:
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales,
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.
La forma, alternando entre versos de siete y once sílabas, es la de la silva, tradicionalmente reservada para temas elevados. La misma disparidad entre forma y contenido se da en otra silva, "Epitafio", poema también de la segunda parte del libro. En esta oda, cuyo texto damos íntegro, el hablante sólo se identifica al final, después de una larga enumeración, sin verbo, detallando los aspectos más relevantes del sujeto del epitafio. Y cuando finalmente aparece el verbo, aparece dos veces seguidas, recalcando aún más la ironía, la extremada capacidad de auto-ironía que tiene Parra ¡el epitafio resulta ser su propio autorretrato!
De estatura mediana
Con una voz ni delgada ni gruesa,
Hijo mayor de profesor primario
Y de una modista de trastienda;
Flaco de nacimiento
Aunque devoto de la buena mesa;
De mejillas escuálidas
Y de más bien abundantes orejas:
Con un rostro cuadrado
En que los ojos se abren apenas
Y una nariz de boxeador mulato
Baja a la boca de ídolo azteca
-Todo esto bañado
Por una luz entre irónica y pérfida-
Ni muy listo ni tonto de remate
Fui lo que fui: una mezcla
De vinagre y de aceite de comer
¡Un embutido de ángel y bestia!
Con "Epitafio" Parra cierra la segunda parte del libro, enterrando literalmente una parte de su poesía y de su persona para dar paso a la "Advertencia al lector", que sirve como proemio a los antipoemas de la tercera parte.
El proceso de desarrollo en el caso de Parra parece haber sido el siguiente: un inicio, escribiendo a la manera de un modelo imitable (García Lorca); luego, un período de transición, escribiendo contra los modelos establecidos (Mistral, Neruda), para finalmente encontrar su propia originalidad: la antipoesía. En la primera sección de Poemas y antipoemas, el modelo a combatir es Mistral y el modernismo; en la segunda, Neruda y la poesía de mensaje; y en la tercera, él mismo, el "autor" contra el "poeta". El elemento constante que sirve como hilo conductor del proceso es la narratividad, aprendida en el Romancero Gitano de García Lorca, perfeccionada en sucesivas etapas anti-Mistral y anti-Neruda, culminando en la plenitud de su propia antipoesía.

I. ANTI-MISTRAL: "SINFONIA DE CUNA"
Este poema de 1942 es uno de los textos más primitivos recogidos por Parra en Poemas y antipoemas (1954). El título parece aludir a las famosas "Canciones de cuna" popularizadas por Gabriela Mistral, poemas dulces y alegóricos --teóricamente para niños- en donde suelen ocurrir cosas extraordinarias y que subrayan para el destinatario implícito lo edificante que es el universo. El poema de Parra, en hexasílabos, y no sólo una "canción" sino una "sinfonía", presenta el encuentro del hablante con un "ángel vivo" con quien entabla un diálogo. Pero en lugar de remitir a lo divino, como sería de esperar -tanto por el título como por el sujeto-, nos sorprende con lo contrario, con lo humano en su dimensión carnal.
La versión original, de 1942 (18), es bastante explícita en cuanto al contac-to físico y calculadamente agresiva en su manera de dirigir la narración di-rectamente al destinatario, que por supuesto no es un niño:

¡Hay que ver
señores
Cómo un ángel es.
Frío como el fierro
Cuando lo toqué,
Fijo como silla,
Feo como usted.
El hablante del poema domina la situación vis-à-vis el sujeto, palpándole las plumas y la piel hasta que decide irse, y en esto se acaba el "cuento":
Susto me dio un poco
Pero no arranqué.
Le busqué las plumas,
Plumas encontré,
Duras como el duro
Cascarón de un pez.
Como noche era
Non lo vi muy bien,
Pero un sol de sangre,
Vi bajo sus pies.
Ojos le brillaban
Comme le bleu ciel,
Quise preguntarle
No recuerdo qué.

Con mis manos puse
Un azul clavel
En su sombrerillo
Rojo como el té.
Dulcemente luego
Dije good-bye sir,
Con la luna al lado
A mi casa entré.
Cuento aquí se acaba,
1, 2 y 3.

Al recoger el texto de 1942 para darle su versión definitiva en Poemas y antipoemas, Parra alteró varios versos e imágenes, convirtiendo el "ángel vivo" en algo más abstracto, "angelorum", y, apropiándose de un conocido refrán chileno ("me dio la mano, le tomé el pie"), introduce una nota de socarrona ambigüedad en el encuentro:
El me dio la mano
Yo le tomé el pie:
¡Hay que ver, señores,
Cómo un ángel es!
Fatuo como el cisne,
Frío como un riel,
Gordo como un pavo,
Feo como usted.
El tono burlón es el mismo, así como el dominio de la situación por el hablante. El contacto corporal, sin embargo, evoca una situación más concreta, el arquetípico escarceo entre un galán y su presa:
Susto me dio un poco
Pero no arranqué.
Le busqué las plumas,
Plumas encontré,
Duras como el duro
Cascarón de un pez.
¡Buenas con que hubiera
Sido Lucifer!
Se enojó conmigo,
Me tiró un revés
Con su espada de oro,
Yo me le agaché.
Angel más absurdo
Non volveré a ver.
Muerto de la risa
Dije good-bye sir,
Siga su camino,
Que le vaya bien,
Que la pise el auto,
Que la mate el tren.
Ya se acabó el cuento,
Uno, dos y tres.(19)
El sorpresivo final, basado en otro refrán, y cambiando el objeto prenominal del verbo de "le" en "la", deja claro de qué va el asunto: el encuentro con una coqueta (ángel) que diabólicamente rechaza el galanteo y que finaliza con la salida airosa del hablante: "Que le vaya bien,/que la pise el auto,/ que la mate el tren".(20)
El efecto global de esta alternancia entre lo humano y lo divino es semejante al que producen ciertos textos medievales, como el Libro de buen amor, o las "Serranillas" del Marqués de Santillana (Moça tan fermosa/ non vi en la frontera..."); efecto nada accidental, ya que Parra alude a esta tradición con su repetida insistencia en un arcaísmo indicador: "Angel más absurdo/ Non volveré a ver" en la versión de 1954, y "Como noche era/ Non lo vi muy bien" en la versión de 1942.
En ambas versiones, el desequilibrio del lector es mantenido a lo largo del poema con un mismo recurso, tan sencillo como eficaz: la intempestiva inserción de frases -tipo cliché- en otros idiomas: "Ojos le brillaban/ Co-mme le bleu ciel". Exabruptos que terminan siendo parte del orden establecido por la cosedura de la rima aguda de los versos pares en "é", rematándolo todo al final con la ligera destreza de una cháchara infantil: "Ya se acabó el cuento,/ uno, dos y tres".
La otra voz de Parra, la del poeta tradicional, escribiendo dentro del sistema literario consagrado, también está presente en la primera sección -y con poemas redactados con anterioridad a los primeros ensayos de antipoesía. Buen ejemplo de este fenómeno es "Catalina Parra", texto de 1944, que muy hábilmente utiliza la rima como una especie de falsilla para ordenar el poema, haciendo resonar el nombre de la hija ausente del poeta, nombre que a su vez da la medida hexasílaba del verso:
Caminando solo
Por ciudad extraña
Qué será de nuestra
Catalina Parra.
La técnica de la repetición en este poema es semejante a la empleada por Neruda en su polémico "Nuevo canto de amor a Stalingrado" (1942), donde hizo que cada estrofa terminara con el nombre de la ciudad sitiada. Parra se apropia de la técnica, pero con una sutil variante suya, la de la expectativa frustrada combinada con el engaño de la tipografía. Tras una serie de cuartetos terminando de la misma manera (Catalina Parra), cambia de pronto uno de los términos (Parra, Pálida) conservando el ritmo, la rima, y hasta la forma gráfica del final de estrofa, escribiendo "pálida" con "P" mayúscula:
Bajo impenitente
Lluvia derramada
Donde irá la pobre
Catalina Parra.

i Ah, si yo supiera!
Pero no sé nada
Cuál es tu destino
Catalina Pálida.
Y a partir de aquí, prescinde del nombre en una estrofa; vuelve a ponerlo en otra, para volver a suprimirlo en la siguiente..., creando así un espacio para el eco. El eco de la ausencia, haciendo que se lea la última estrofa presintiendo ese nombre ausente precisamente donde más falta, como ella misma, al final del poema:
Ay, amor perdido,
¡Lámpara sellada!
Que esta rosa nunca
Pierda su fragancia
..............................

II. ANTI NERUDA: "ODA A UNAS PALOMAS'
En esta composición de la segunda sección del libro -sección que el propio autor califica de "transicional"- se puede ver el mecanismo de la transición de Apoesía en Aantipoesía. El modelo a transformar, como sugiere el titulo, es Neruda, el autor de las proyectadas Odas elementales, con su recién estrenado discurso hablado, de "hombre sencillo", en que el hablante se percata de las cosas más ordinarias para descubrir en ellas su belleza, su ignorada dimensión ética". En este sistema, el poeta es el descubridor, el mago revelador.
Parra astutamente se las arregla para que su "oda" comience como una cualquiera de Neruda, empleando incluso el característico truco nerudiano de arranque, haciendo que el habitante se maraville de algo común y corriente, de algo que por ser tan visto no se ve; aquí, unas palomas:
Qué divertidas son
Estas palomas que se burlan de todo,
Con sus pequeñas plumas de colores
y sus enormes vientres redondos...
Aunque los versos son más largos de los que suele emplear Neruda en sus Odas elementales (21), la técnica esencial de romper el verso, de cortar la frase entre el verbo y su sujeto (u objeto), es la misma. Así, engancha al lector con la observación global, exclamatoria y privilegiada ("Qué divertidas son"), antes de dejarle saber qué es lo que es tan divertido: "estas palomas". Identificado el sujeto, Parra prosigue con otra técnica de Neruda, la acumulación descriptiva, persuadiéndonos de lo graciosas que son estas palomas con sus "plumas de colores", que pasan de un lado a otro como "hojas que dispersa el otoño". Pero su recorrido es en sentido inverso: pasean del comedor a la cocina y de allí al jardín, donde "se instalan a comer". Exactamente qué es lo que comen estas bien alimentadas palomas de "vientre redondo" no lo sabremos hasta el final del cuarteto, ya que otra vez Parra recurre a la técnica nerudiana de cortar la frase, de demorar la plenitud de su sentido, aquí separando el verbo de su objeto, ya no para intrigar al lector sino para aumentar su choque por medio de la sorpresa: comen moscas. Y así es como en el paso apresurado de un verso a otro, sin el descanso de la puntuación, Parra nos hace saltar al abismo de lo feo, empujándonos abruptamente de lo "poético" a lo "antipoético":
Pasan del comedor a la cocina
Como hojas que dispersa el otoño
Y en el jardín se instalan a comer
Moscas, de todo un poco...
Habiéndonos llevado del reino de lo bello a lo feo, la voz del hablante cambia de tono y de perspectiva. Las palomas, antes "divertidas", ya son "ridículas", y los únicos que se interesan en ellas son los minusválidos, los "mancos y cojos/ que creen ver en ellas/ la explicación de este mundo y el otro". Un "poeta" (Neruda) las puede idealizar; el "antipoeta" (Parra) las ve de otro modo, más real: como unos animales asquerosos y sucios, que:
... al menor descuido se abalanzan
Como bomberos locos,
Entran por la ventana del edificio
Y se coronan como un nimbo de lodo.
En el cuarteto final, separado del resto del poema con un espacio en blanco, hay un cambio de voz; el hablante, ya en tono de plegaria pública, pide el exterminio del enemigo:
A ver si alguna vez
Nos agrupamos realmente todos
Y nos ponernos firmes
Como gallina que defiende sus pollos.
En ediciones posteriores, queriendo que el texto pareciese más "transicional" y menos antipoético, Parra alteró la imagen más fuerte del poema ("se coronan con un nimbo de lodo"), enigmatizándola en "se apoderan de la caja de fondos", dando la misma idea de usurpación, pero sin la agresiva estética de lo feo que caracteriza la antipoesía propiamente tal.
Un libro es un libro -aunque en este caso son como tres-, y Parra organizó el suyo para dejar ver una transición entre "poemas" y "antipoemas", reservando éstos para la tercera y última sección.

III. ANTI-PARRA: "ROMPECABEZAS"
El éxito (y el hechizo) de la antipoesía está en la habilidad del autor en desdoblarse, en transformar su voz natural de cantor lírico en otra, en su contrario, en un anti-lírico adversario de sí mismo. Esta flexibilidad, más propia de un histrión que de un poeta, y ensayada esporádicamente en su poesía "transicional", llega a su punto máximo en cuanto decide escribir contra su propio lirismo, convirtiéndose de héroe en anti-héroe, de listo en tonto. En su poesía anterior (previa a la antipoesía), Parra cambia el registro de su voz y la dirección del poema de manera gradual e irreversible en el transcurso de la alocución , ahora se dobla y se desdobla tantas veces dentro de un mismo texto que el lector, al dejarse llevar por el fluir del discurso, ha de estar preguntándose constantemente sobre quién habla ahora: ¿el "autor"?, ¿el "poeta"?, ¿un loco?
El texto culminante de la antipoesía en Poemas y antipoemas es también el más extenso ("Soliloquio del Individuo", 124 versos), y se encuentra estratégicamente al final del libro. El que más escuetamente demuestra este procedimiento de desdoblamiento es "Rompecabezas", el segundo de la sección de antipoesía y el que sigue directamente a la "Advertencia al lector". Dada su relativa brevedad (23 líneas), creo conveniente transcribirlo íntegramente, pero no sin antes llamar la atención sobre el juego implícito en el título y el acertijo explícito de los primeros versos revueltos y repetidos previos a la insólita declaración: "Yo soy un tipo ridículo"; y al chaplinesco epíteto: "azote de las fuentes de soda".
No doy a nadie el derecho.
Adoro un trozo de trapo.
Traslado tumbas de lugar.
Traslado tumbas de lugar.
No doy a nadie el derecho.
Yo soy un tipo ridículo
A los rayos del sol,
Azote de las fuentes de soda
Yo me muero de rabia.
Yo no tengo remedio,
Mis propios pelos me acusan
En un altar de ocasión
Las máquinas no perdonan.
Me río detrás de una silla,
Mi cara se llena de moscas.
Yo soy quien se expresa mal
Expresa en vistas de qué.
Yo tartamudeo,
Con el pie toco una especie de feto.
¿Para qué son estos estómagos?
¿Quién hizo esta mezcolanza?
Lo mejor es hacer el indio.
Yo digo una cosa por otra.
El texto es un rompecabezas en el doble sentido de la palabra: arma de combate y puzzle verbal que golpea al lector con una serie de despropósitos. El conjunto no es un poema, ni pretende serlo; es un antipoema tan "anti" que, "según los doctores de la ley..., no debiera publicarse". En "Advertencia al lector", el "autor" anticipa esta clase de crítica:
Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte:
"¡Las risas de este libro son falsas!", argumentarán mis detractores
"Sus lágrimas, artificiales!"
"En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza"
"Se patalea como un niño de pecho"
"El autor se da a entender a estornudos"
Conforme: os invito a quemar vuestras naves,
Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto.
"¿A qué molestar al público entonces?, se preguntarán los amigos lectores:
"Si el propio autor comienza por desprestigiar sus escritos,
"¡Qué podrá esperarse de ellos!"
Cuidado, yo no desprestigio nada
O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista,
Me vanaglorio de mis limitaciones
Pongo por las nubes mis creaciones.
Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres.
(Cada pájaro era un verdadero cementerio volante)
A mi modo de ver
Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!

Y texto seguido nos golpea con su "Rompecabezas".
Si Parra hubiera seguido en esta línea de combate frontal habría terminado sin lectores. Pero no prosigue así; "moderniza la ceremonia", como él dice, cambiando continuamente su voz y su postura de texto, como los transformistas de circo cuyo objetivo primordial es captar la atención del público y mantenerlo en expectativa. En "El peregrino" adopta la voz y el papel de un seductivo orador carnavalesco:
Atención, señoras y señores, un momento de atención:
Volved un instante la cabeza hacia este lado de la república,
Olvidad por una noche vuestros asuntos personales,
El placer y el dolor pueden aguardar a la puerta:
Una voz se oye desde este lado de la república.
En otros textos, tendrá la voz de un niño, de un profeta, de un troglodita... En todos, la voz dominante, el "yo" narrativo, será una y múltiple a la vez, fragmentándose en varios tipos de discurso: un monólogo exterior traspasado por otro interior, un histrión en plena actuación musitando consigo mismo -y con graciosos o amenazantes apartes al público. El resultado son textos, antipoemas, que -leídos- tienen el dinamismo de un espectáculo, de un performance en que todos estamos involucrados, el descabellado "autor" y el curioso lector-espectador.
Como un bufón palaciego, el hablante se las arregla para despertar nuestra curiosidad en el asunto que se va a contar. Y como los clásicos bufones de la corte, o del circo moderno, Parra pretende algo más que el simple entretenimiento de su público; utiliza la antipoesía para crear una complicidad con el lector. De esta manera, el texto literario, que tradicionalmente se presentaba como algo por encima del destinatario, llega a ser visto como parte de nuestra experiencia cotidiana, en que todo no es hermosura y bellas palabras.
Uno de los trucos que Parra emplea para no alejar al lector de este nuevo discurso de contenido "apoético" es la traslación léxica: toma refranes y frases hechas del habla cotidiana y por medio de la sustitución crea imágenes nuevas que, aunque chocantes y de sentido ambiguo, se dejan leer por su aparente familiaridad. De ahí que el disparate no refrene la lectura del texto; al contrario, su estructura sintáctica familiar nos impele hacia adelante sin darnos tiempo de cuestionar a fondo la lógica de lo que estamos leyendo. Pongo aquí, a manera de ilustración, dos secuencias del comienzo de "Los vicios del mundo moderno":
Los delincuentes modernos
Están autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines.
Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo
Entran a saco en los kioskos favorecidos por la muerte.
.......................
La policía atemorizada huye de estos monstruos
En dirección del centro de la ciudad
En donde estallan los grandes incendios de fines de año.
Estas imágenes subrepticiamente díscordantes del final de cada tirada de versos no son más que simples variantes de los clichés "favorecidos por la suerte" y "grandes rebajas de fin de año". Parra, con el truco de la sustitución (aprendido quizás del surrealismo), logra efectuar una traslación de sentido dando aire de normalidad a lo que carece totalmente de lógica.
La manipulación no es gratuita, ya que más adelante en la misma compo-sición se puede desglosar otro tipo de sustitución cuya intencionalidad es obvia: hermosear lo feo, injertando un cliché del trillado repertorio "poético" al final de una secuencia manifiestamente apoética:
Como queda demostrado,
El mundo moderno se compone de flores artificiales...
Y de sangrientos boxeadores que pelean a la luz de la luna.
Y lo que es más, encontramos el mismo cliché y el mismo procedimiento al comienzo de otro antipoema, "La víbora":
Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable
Sacrificarme por ella, sufrir humillaciones y burlas sin cuento,
Trabajar día y noche para alimentarla y vestirla
Llevar a cabo algunos delitos, cometer algunas faltas,
A la luz de la luna realizar pequeños robos...

Y en el medio, este variante del mismo procedimiento:

Entonces hube de salir a la calle y vivir de la caridad pública,
Dormir en los bancos de las plazas,
Donde fui encontrado muchas veces moribundo por la policía
Entre las primeras hojas del otoño.

Imágenes así, cargadas de "poesía", colocadas en el texto precisamente donde menos se esperan, forman parte de la estrategia del autor de ir destemplando las cuerdas de nuestra instruida sensibilidad lírica.
El hecho es que la antipoesía, por ser "nueva", impone una lectura nueva, una nueva manera de leer y de entender lo que se está contando. En "La víbora", por ejemplo, no se cuenta la historia de una mujer, de un caso concreto, sino una síntesis de muchos posibles escenarios, anulando la seductividad de cada uno por medio de una sucesión de cambios abruptos en que un verso tras otro violenta a la lógica de los anteriores -pero sin romper la continuidad del discurso:
Esta situación se prolongó por más de cinco años.
Por temporadas vivíamos en una pieza redonda
Que pagábamos a medias en un barrio de lujo cerca del cementerio...

La razón de la sinrazón -que informa todo el discurso del hablante masculino- se hace más patente hacia el final, cuando una versión de la arquetípica "víbora", ésta con "un buen capital", anuncia que se ha comprado "una parcela, no lejos del matadero", en donde va a construir un nido, "una especie de pirámide/ en la que podamos pasar los últimos días de nuestra vida". El simbolismo del matadero y la tumba de los faraones es el de siempre; lo nuevo, lo antipoético, está en su yuxtaposición, el despropósito de un monumento al lado del matadero.
De disparate en disparate, el hablante va tocando todos los posibles enredos amorosos hasta llegar a su "solución final", convertir a la "víbora" en su "mujer", anulándola en la domesticidad:
Me siento profundamente agotado, déjame reposar un instante,
Tráeme un poco de agua, mujer, Consígueme algo de comer en alguna parte,
Estoy muerto de hambre,
No puedo trabajar más para ti,
Todo ha terminado entre nosotros.
La vanguardia histórica había luchado contra la anécdota; Parra la rescata, pero no para privilegiarla como una epifanía singular de un poeta voyant . El antipoeta, como se ve en las composiciones de la última parte del libro, es todo menos un visionario; es, por fin, "el hombre de la calle" a quien le pasan cosas, es el hombre de hoy y de ayer, el hombre de medio siglo que ve lo "absurdo", lo "feo" y lo "brutal" de todo lo que le rodea y que es existencialmente incapaz de darle sentido al caos. Hace, por lo tanto, lo que hacemos todos: encogernos de hombros y seguir adelante. De ahí la inmediata popularidad y continuada vigencia del libro y de su texto final, "Soliloquio del Individuo", versión concentrada y diametralmente contraria a la agónica revisión de la historia que hizo Neruda en su Canto General (1950).
En unos 124 apretados versos, Parra repasa la historia de la humanidad, desde sus comienzos en la edad de piedra hasta el momento actual, la edad de la tecnología, en que -como por generación espontánea- "empezaron a aparecer los primeros automóviles", para concluir, con indiferencia, que "la vida no tiene sentido":
Yo soy el individuo.
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
A esa roca que me sirvió de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrás para adelante grabar
El mundo al revés.
Pero no: la vida no tiene sentido.
La vida no tiene sentido; bien: pero hay que vivirla y no poetizarla, "despoetizarla", dice Parra, contarla tal como es, sin literatura, y en el "lenguaje de la tribu", ese lenguaje cotidiano "en el cual suele el pueblo fablar a su vecino". Y no solamente lo dice, sino que lo hace, y lo sigue haciendo...

En: Revista Chilena de Literatura, Nº32, Santiago, Departamento de Literatura, Universidad de Chile, 1988.










“VILLAS RIO” PASADO Y PRESENTE por Naín Serrano
La colonia en la que habito con mi familia, se encuentra ubicada en el departamento de Cortés, municipio de Villanueva y lleva por nombre Villas del Río por estar cerca del caudaloso Río Chamelecón, que se convierte en un toro embravecido cuando el cielo tiene congestión nasal. Fue fundada en 1981 y según consta por voces vecinas fue inaugurada por el ex presidente Policarpo Paz García, Jefe de Estado de Honduras en el periodo de (gabinete de gobierno de 1978 a 1980 y gobierno constitucional de 1980 al 1981) Dicho personaje aterrizo en helicóptero en el campo de fútbol de la vecina colonia de Kilometro 71. Sus primeros habitantes fueron: Conrado Ramos (difunto), Mirtala Serrano, Concepción Serrano, Carlos Parada, Javier Mendoza, Argentina Serrano, Dubys Serrano, Albino Ordóñez, Martín Mendoza y don Humberto Peña Luben, entre otros. Dicen que era una zona rica en caña de azúcar, la misma que al ser quemada se convertía en zafra e inundaba las calles como si fueran pequeños copos de nieve negra. Los niños en su inocencia corrían saltando con la intención de tomarlas en sus manos, después andaban el rostro y ropa llena de hollín. Las casas de Villas del Río están construidas para resistir sismos y terremotos, están hechas con una fundición de un metro bajo tierra y rellenas de hierro en todas sus estructuras de principio a fin. La empresa que las construyo tenía un molde especial parecido al de un ladrillo.
La empresa se llama “El Águila” y era de capital nicaragüense. El poeta de Gualcinse, Lempira; José Armando Ramos, laboro para ella como encargado de planillas. Dicha colonia fue construida por los ingenieros Lacayo y Sacasa. Tenían una maquinaría moderna que les permitía construir cinco casas por día. En sí, es una colonia pequeña, pero excesivamente acogedora. Por lo general todo el que la conoce y la visita le termina gustando por su aire de tranquilidad y fácil acceso para el transporte público y la cercanía con San Pedro Sula. Además cuenta con muchas fuentes de trabajo a su alrededor como ser las siguientes empresas: Zip Búfalo, Zip Chamelecón, Pinturas Corona, Pronorsa, Conhsa Paysa, Grupo Unimerc y el ingenio Santa Matilde. Villas del Río es una colonia dividida en pequeños pasajes y una sola entrada principal, además cuenta con un buen sistema de agua que funciona las veinte cuatro horas. Las casas están unidas como pequeñas hermanas que juegan juntas todo el tiempo. Todos sus pobladores se conocen entre sí y no tienen la desdicha de arrugarle la cara a la lluvia, debido que sus calles están fielmente adoquinadas y esto evita las molestias del lodo. También consta de dieciséis pasajes, la mayoría construidos en forma horizontal, sólo la etapa final no esta construida de esa forma. Es allí, donde viven los de Hollywood, sí el Hollywood imaginario en un pequeñito lugar y una pequeñísima cabeza de una reducida horda de pobladores de estas Honduras. A veces paso completas noches en desvelo, tratando de descifrar esa operación matemática de cuántos millones o cuántas empresas tienen los del Hollywood de Villas del Río. Sabrá Dios a qué camisas de once varas me he metido. Bueno, sigamos, antes que la última etapa se convirtiera en una hilera de casas, allá por el año de mil novecientos noventa y cinco. Era un sitio que albergaba mucha vegetación y tenía un campito, que era mas polvo que otra cosa, en el cual las personas como yo, que un día fue niño; precisamente allí derretíamos nuestros deseos de jugar pelota (fútbol). En esa vegetación que antes dije; construíamos casitas con materiales selectos: un par de cabuyas, cuatro palos fuertes, muchas manacas de coco, monte seco o verde, periódicos viejos, más viejos que Pineda Ponce y Gorilletti juntos y a veces cuando conseguíamos nylon. Todos los jóvenes de mi generación e incluso los más mayorcitos llevábamos refrescos de coca cola, panes blancos, mantequilla, mortadela y las famosas atora perro (semitas) y todos juntos disfrutábamos con alegría como si fuera un manjar de los dioses. Para ese entonces yo contaba con 10 años. Los que acudíamos al sitio señalado eran: Antonio Trochez (ñoñito), este era el magnate y distribuidor de las revistas para adultos. Los hermanos Matute; Randy, Jairo y Mauricio. Por otro lado Marvin Mejía (picamiados), Julio y Erick Coto, Víctor Mancía (chele camote), Raúl Bobadilla (raulio o el sapo), Anuard y Jeffrey Martínez, los parientes lejanos de Bob Marley, Bladimir Castellón (bladimula), Jorge Raudales (borgas), Joshua Coto (huevozor), Hugo Ocampo, (chonpipe), Fernando Fúnez, Tommy Amador y sus espectaculares pezones, parecidos al de una mujer que recién acaba de dar a luz y nuestro querido y apreciado amigo, Christian Sabillón (el pack), que desde lo alto esta leyendo este escrito con sumo agrado y estoy mas qué seguro, que en estos momentos ha de estar con su guitarra, cantando un par de canciones de Héroes del Silencio y deleitando a un selecto grupo de ángeles. Tampoco podemos olvidarnos de Remberto Ulises Herrera, mas conocido como (alf) y su peculiar saludo “hola amigoos”. Recuerdo qué, cuando él era un párvulo, era un enamorado empedernido de los garrotes, no sé, si vio algún video de algún juego de Babe Ruth o es que vio a algún policía garroteando con su tolete a algún ladrón. Lo cierto es qué, era terrible cruzar por el cuarto pasaje en esos años, en dónde hoy en día funciona la pulpería de Roger Oviedo, porque cuando alguien menos lo esperaba, salía el pequeño alf con su garrote a golpear a medio mundo y Raimundo; bueno a doña Eva Ocampo y don Remberto Herrera, no le faltaban las quejas cotidianas y cada vez más crecientes.
Luego vinieron otras personas a darle un poco más de alegría y bromas picarescas, estos eran: Edy Alberto Henriquez (betún), los hermanos Carlos y Alex Bonilla, este último conocido como (chinola) y el primero como (toriño). También el difunto Luis Fernando (cara de chancho), que ha decir verdad uno se quedaba estupefacto por el parecido físico con ese animal de pezuña y tan suculento para las navidades. También como todo lugar, tiene tres orates: dos viejas y un viejo. No revelo nombres ni apellidos, porque es peligroso que me investigue el F.B.I., mientras tanto, lo tendré como Secreto de Estado o el día que yo este muriendo diré sus nombres.
De Alex Bonilla, alias chinola, se cuenta una anécdota de que andaba detrás de una damita, de esas que todos desean y le hacen mover el zipper del pantalón y como en esos días, debido a la juventud, siempre se esta en posición de combate. Bueno para no hacer larga la anécdota, chinola es algo negrito y un día se fue la luz eléctrica a nivel nacional y él aprovecho para internarse totalmente desnudo a la casa de la muchacha. Hicieron el amor como sin Dios y sin Diablo, al salir de la casa de la gozosa y al no mas abrir el portón de la antes mencionada, casi saliendo, regreso la luz y una que otra persona lo miro como si hubieran visto un fantasma, pero sólo escucharon decir “qué bestia”, lo habían visto como Dios lo trajo al mundo. Lo cierto fue qué días después nos enteramos que la gozosa tenía una semana de no levantarse de la cama. Casi se nos queda José Adrian Serrano, ¡Dios me libre de que seamos primos! A él se le conoce como José Mono, el chimpancé y King Kong vive, es necesario que sea estudiado por la ciencia por sus grandes rasgos de chimpancé. ¿Tendrá razón Charles Darwin de qué descendemos de los monos?. Recuerdo con fervor que apenas, el cielo derramaba unas gotas de saliva y salíamos todos corriendo al sitio de los dioses: la casita. El lugar que hoy me motiva a escribir, también tiene su rincón predilecto, el rincón del sabor: Rinconcito Blanca. Es un sitio para degustar deliciosas baleadas, chuletas y el infaltable pollo frito, estas son comidas deliciosas que nos harán falta, cuando Blanquita, por no decir Blancota, navegue al otro mundo, ah, nos faltaba su inseparable y afectuoso amigo: su paquete de cigarros.
Villas del Río, es una colonia ultraconservadora a menos de 200 metros, se encuentran cinco iglesias: dos católicas y tres evangélicas. Según me cuenta mi tío Marco Antonio Amaya, en donde hoy funciona la iglesia católica que esta al final de la colonia, antes ese terrenito estaba destinado para un colegio de Educación Pública, él como Presidente del Patronato, previno a futuro los altos costos del transporte urbano para estos tiempos, hoy por hoy, el pasaje vale nueve lempiras y si uno se descuida le cobran los diez. Ese predio estaba destinado para ser un colegio como antes dije; pero como en Honduras impera lo absurdo, las mentes brillantes de ciertos personajes oscuros construyeron una iglesia, quitándole así la instrucción a la gente pobre, esa instrucción tan vital y esa necesaria para estas fechas. Pero no coman ansias, que tarde o temprano los propondremos al Nóbel de la Inteligencia por tan esplendida idea. ¿Ahora yo me pregunto? Para qué tantas iglesias en tan pocos metros de distancia. La colonia en la que vivo actualmente también cuenta con dos equipos de fútbol: el Villas del Río FC y el Santos. La etapa final de Villas del Río es un lugar consagrado a las potras, una costumbre que se transmite de generación en generación.
En la mencionada colonia, para hacer algo hay qué, hasta pelearse con el viento y la palabra colaboración no es muy grata para muchos de sus habitantes. A veces un perro se orina y la colonia se inunda. Es preferible sufrir eso una o más veces al año y no estar sitiados por la mano implacable de la delincuencia, que hoy en día ataca sin piedad a nuestro hermoso país y que ha arrancado miles de lágrimas a muchas familias. A pesar de sus defectos y virtudes, amo a dicho lugar y creo que sí un día pienso mudarme me lo pensaré tres veces.
Hay muchas mujeres bellas y ariscas, nada ni nadie les arranca una palabra ni una sola sonrisa mediante una mueca, pero al no mas cruzar el umbral de Villas del Río, dan un giro de trescientos sesenta grados. La juventud, que decir de la juventud; cada uno vive a su manera. Encontramos muchos bromistas, algunos serios, otros tímidos. También encontramos mucho ocio entre ellos y una parte que huye despavorida del trabajo. No todo puede ser color de rosas y una de las cosas que me desagrada profundamente y no puedo evitar evadirlo; es el desapego al respeto hacia a las demás personas, no importando su edad, sexo y religión. Otra cosa es que tengan su cerebro como un simple lunar en el cuerpo. Pero bien, los compadezco, el país ha perdido gravemente sus valores morales.
Villas del Río, es el sitio donde vive casi toda mi familia los Ramos- Serrano, Amaya-Serrano, Mendoza- Serrano, Munguía-Bobadilla, Molina- Amaya y por supuesto; mi madre, mi primo Paúl y yo.
Este sitio es mi Moscú, mi Olimpo, Mi querido Olanchito, mi Roma, mi Macondo, mi Atlantis, mi Machu Pichu, son tantos los lugares que podría mencionar, que el resto de mi vida no me alcanzaría para poder escribirlos. Este es el lugar que me ha permitido escribir y poder desarrollar una gran parte de mi obra poética. Con todos sus aciertos y desaciertos, es un buen lugar para vivir en paz y saludar la montaña con los ojos. Tenemos bastante Villas del Río para muchos años; bienaventurado sea.

Naín Serrano. Poeta de Olanchito, Yoro. 28 de diciembre de 2009.
























LA RUTA (Cuento)
Por Roberto Zapata Varela


¡Al fin murió! Cuentan los que asistieron a su velatorio, que toda la noche fue acompañado únicamente por su viuda, que la soledad abundaba y el silencio era un grito de desprecio que lo despedía. Él mismo se sorprendió una vez que tomo conciencia de su muerte y pudo asumir, frente al ataúd que contenía sus despojos, que el abandono de los últimos meses en que se desenvolvió su vida fuera del poder, era el reflejo de que las personas que le hacía la venia rendía culto al gobernante y no a su persona.--Mis amigos se desvanecieron una vez que me quitaron del cargo--pensaba. Jamás se imaginó que la lealtad tiene un precio, que mientras fue dueño y señor de vidas y fortunas, las voces que acariciaban sus oídos sustentaban la bonanza ocasional de quienes las proferían: “usted es el baluarte de la democracia, el sostén del estado de derecho, es un prócer”--decían esos perversos; y hasta me aseguraron que a mi funeral los más grandes estadistas, tribunos y dignatarios del mundo vendrían, ¡Qué lástima! Me hubiera gustado ser enterrado con toda la pompa de un gran hombre; que grandes señores, de esos que escriben libros y dicen discurso bonitos, dijeran palabras sonoras y elocuentes para que la gente se emocionara y comenzara a tenerme un respeto, no es justo; ¿Dónde están aquellos que se enriquecieron a mis costas? ¿Dónde los que me pidieron que asumiera el cargo? la humanidad es malagradecida. Pero no importa, creo que con lo que hice Dios ha tenerme un lugar en la gloria, él no puede fallarme, me lo dijo en más de una ocasión el cardenal: “Dios ha de recompensar su heroísmo” Y eso espero, pues de la humanidad presente nada bueno ha de salir. Para la muestra un botón, he muerto, están a punto de exhumarme y ninguno de los que fueron mis amigos se da por enterado. Quizás la posteridad. Por ahora no me queda más que ir por mi premio, los destellos de mi nombre iluminando en el futuro se lo dejo al tiempo.
Así que inició su camino a la nada convencido de que un coro de ángeles amenizarían su entrada triunfal al reino del Señor. Sin miedo emprendió sus camino por la negra calzada plagada de niebla y de una multitud de sombras, que a ambos lados se desplazaban en la misma dirección.--Esta niebla--se decía--puede que sea el residuo de los pecados del mundo. Pronto ha de aparecer la luz de la infinita gloria, los ríos de miel, las arboledas de pan y de frutos benditos y ha de acabar para siempre esta angustia, este temor y esta pesadumbre que aún me embargan. --La caminata se hizo larga y penosa aunque para él el tiempo ya no mediaba ni tenía presencia; pero la angustia y el temor eran cada vez una carga más pesada y sofocante, comenzaba a molestarse, especialmente cuando observó que las sombras a su izquierda iban disminuyendo casi en la proporción en que aumentaban las de la banda derecha.
Al cabo de algún tiempo llegó hasta una bifurcación: un camino a la izquierda por donde desparecían las sombras que caminaban por esa banda y un camino a la derecha, expedito, por donde continuaban las que lo habían acompañado por ese lado. Del camino de la izquierda asomaba una luz brillante, mientras que del otro camino, anticipada por una penumbra, se alzaba, a lo lejos, una nube profundamente negra que, de vez en cuando, atravesaban enormes lenguas de fuego. Él dirigió sus pasos hacia la izquierda pero un bloque invisible le frenó su paso, mientras, como un arte de magia, un viento gélido lo impelía hacia el lado contrario, en tanto, las pocas sombras que lo habían acompañado por esa banda penetraban sin dificultad la niebla y se perdían de su vista. Porfiado, valor que le fue característico en su vida terrestre, intentó tantas veces como le fue posible, vencer el misterioso muro y batalló contra el viento gélido que lo empujaba; después de varios intentos, abatido por el viento y aterido por la presión glacial del mismo, llegó al convencimiento de que su ruta era la de la derecha; aquella que al final se antojaba amenazante pues, según pudo comprobar de inmediato, por allí nada impedía su paso.
--Bien-- se dijo-- ha de haber otra entrada hacia ese espacio donde se ve la luz; este será, por lo visto, la entrada para el común de la gente; para los que simplemente alabaron al Señor; para la chusma que no aprendió a pecar y domesticada, no tenía idea de la maldad; pero, claro, para quienes hicimos sacrificios para defender las leyes ha de haber otra puerta, quizás más amplia y luminosa a propósito de contener los coros celestiales con se reciben a los grandes hombres-- se animaba lleno de gozo y escupía, movía la cabeza con impaciencia y ponía los brazos en cruz, en similares poses de cuando balbucía su enojo frente al acoso al que fue sometido por algunos organismos internacionales, o para ratificar su intolerancia frente a quienes lo aupaban a mantenerse en el poder.
De repente se hizo la noche. Los rayos luminosos que lo mantuvieron optimista habían desaparecido. Desde la orilla grandes antorchas alumbraban el camino a los transeúntes y Anselmo, que hasta aquí no se había percatado de la situación, pudo escuchar, desde ese momento, los gemidos de quienes marchaban junto a él. El impacto que le produjo el reconocimiento de que no había camino hacia la gloria y que la ruta que había andado conducía sin engaño al infierno, fue tal, que por más que se esforzó no pudo pronunciar palabra alguna, intentó rezar pero ya no recordaba las oraciones que aprendió de niño y en la atribulación comenzó a llorar, si, llorar con mucha fuerza, con saltos y manoteos que lo hacían perder el equilibrio, pero tambaleante y con dificultad pudo sentarse sobre una enorme piedra, puesta a propósito para quienes llegan hasta allí confiados de que hicieron suficientes votos para eternizar en otro lugar. Anselmo Martel era de esos y mientras no aceptó el hecho, no paró de llorar; lloró por todo el tiempo en que teniendo todo un pueblo en su contra, no pudo hacerlo por el coraje que el ser dictador le imponía, ni aún cuando en más de una vez soñó que era capturado y linchado por esa gente enardecida; de quien sentía pánico y desprecio. No lloró ni en los momentos más duros, pues la vergüenza o la necesidad lo obligaron a no hacerlo.
Al cabo de algún tiempo, ya sereno, repasó las acciones de su vida. Identificó las que podrían considerarse como pecados e hizo para cada una de ellas el discursos que manejaría en su defensa. Sólo pecados, pues las controversias entre los seres humanos nada tienen que ver con el irrespeto a lo emanado por Dios.-- se decía--En este plano yo no encuentro falta alguna-- reflexionaba-- Yo siempre me encomendé a Dios en todo lo que hice-- recordaba. Así que ya recompuesto y pertrechado de los argumentos que estimaba adecuados para lograr demostrar su inocencia, continuó su camino. La ruta lo llevó hasta la pared de una enorme montaña en la cual estaba empotrada una puerta amplia, fuerte y en cuyo frontal se leía en latín AB ALIO SPECTES ALTERI QUOD FECERIS y que Anselmo, por supuesto, no entendió. A su sola presencia, la puerta se abrió de par en par en sus dos hojas. Del hueco, de inmediato, como una alfombra, una pálida luz se extendió a sus pies. Entró con pasos lentos, temerosos y en el interior tuvo dificultad para identificar los objetos que se insinuaban a su vista, hasta que una voz femenina guió su mirada hasta la figura de una mujer hermosa, que le hacía señas para que se acercara a una enorme mesa de madera.-- Por aquí don Anselmo--repitió la dama-- siéntese-- y le indicó una silla. Él obedeció, se sentó y el terror que lo embargaba minutos antes, desapareció, se fue atenuando en la medida que los coqueteos de la dama provocaban una especie de entusiasmo humano en Anselmo Martel.--Disculpe señorita--dijo de sopetón, ya calmado y adoptando el mismo tono firme, presuntuoso que mostrara cuando le dieron el cargo de presidente de facto y del cual lo echaron cuando ya no lo necesitaban--Creo que conmigo se ha cometido un error y…--señor Martel--lo atajó--errar es de humanos, lo sabemos; pero sucede que nosotros no lo somos, así que no hay error en su viaje hasta aquí; todo está contenido en estos libros, verá usted-- y señaló el que tenía junto a su mano y los que custodiaban los otros seres que esperaban en los extremos de la mesa-- Y ¿De qué se me acusa?--balbució--No se le acusa. Son acusados aquellos a quienes hay que probar una falta y usted es ya un condenado, aquí están contenidos los testimonios de su comportamiento mientras vivió; a estas alturas nada puede cambiar ni justificar sus actuaciones--le aclaró -- Yo, por ejemplo, tengo que comunicarle cuáles son las penas que le toca cumplir por los delitos de violación de mujeres, los demás habrán de comunicarle lo que corresponde a cada pecado-- y señaló a quienes la acompañaban-- Y ¿Qué pena le toca a un violador de mujeres? No me diga que le ponen muchas mujeres para que se canse-- dijo con todo el cinismo de que era capaz-- Señor Martel-- ella casi deletreó-- ¿Vio el letrero que había en la puerta por donde entró?-- preguntó casi mimosa-- Si-- dijo el sentenciado-- pero yo no entendí nada-- se disculpó-- ¡Claro! Señor. Ese mensaje dice que QUIEN HAGA MAL, ESPERE OTRO TANTO, es decir, que lo usted hizo se le hará. Si violó, será violado, si torturó, será torturado, si asesinó, será asesinado y todos los dolores son actuales y presentes en cada momento-- y señalaba al pecho del exdictador con un índice demasiado contundente-- Sólo hay un problema, señor--le dijo con cierta malicia-- Tantos son su pecados que el infierno de Dante no es suficiente, debemos inventar un espacio adicional para castigarlo-- le explico, mientras daba la orden que se lo llevaran, pero quizás, Martel, posiblemente ya no escuchó la última frase… estaba muerto. Mientras, en la tierra, la lucha continuaba.

































Poesía contra la Tiranía

Israel Serrano
Gualcinse, Lempira
Escritor y Educador


Desandad
A Oscar David Montesinos Analista hondureño de diez años y a mi hija Ana Sofía de dos años

Duele el rostro de la patria cuando desanda el tiempo
a sus hijos pliega el futuro de piedra en el canto
a nuestro revolucionario presidente
Manuel Zelaya en el exilo
y a la olorosa resistencia de colores
ellos son el orgullo de la humanidad

El vilipendio de blanco asesino de Morazán
se oculta en el divino discurso prosélito
en el gol de la selección
en “la unión cínica demoniaca ”
en “el foro de la sociedad ci-vil”
se disfraza de miss y de alguna santería

Mi patria
¡Qué bello país! de árabes y palestinos
de gorilas y fusiles
profesan que Honduras
es su hacienda de playa y arena
con pasaporte de araña y manos vacías
se adueñaron hasta de las estrellas
ellos no saben
que mi patria dejó de verse detrás de los espejos
no saben que hoy se pinta de luz de luna y de sol sin vendas
que ya aprendió a contar las estrellas
Mi patria canta con erguida frente de unidad
desprecia el oprobio y la explotación
ve desde lejos la santa tiranía y las bestias de verde
el miedo desapareció con el sueño de sus muertos
que hoy revitaliza el altar de la resistencia

Occidental Resistencia
Al Padre Fausto Milla
La vida cabalga en el espíritu de nuestros padres
en las marchas transita el acto de buscar un sendero
rostros con ira danzan la nulidad del sueño
el chauvinismo se mofa del bien
Sólo virtudes avivan la esperanza
cuando mortales se pierden en el dolor del tiempo
y otros velan por la salud del pueblo

Del Olimpo
Se rompe el silencio en el abismo
catervas de poder se desnudan en su mediático cerco
libertarios baladros en el muro de la opresión
Nunca podrán descansar sin la boca de un grito
cuando una gota se vista de llano y de riso
la potestad descanse en el pueblo
y el recuerdo se coma la oscuridad
siempre habrá llanto
y caminará con el dolor de la tarde
entonces el sol acariciará el rostro del día
y la razón gobernará con las multitudes

Auto-feticheletti
Un perdido eslabón se siente rey
en su juicio de emperador duerme
un comodín de lagarto en su devoción habita
Tiene habilidad de usurpar hasta el canto de la lluvia
disputa el botín con su sombra
su relativa creatividad de caverna lo proclama
¡reservista patriota!
como leviatán llora
y en el mejor de los casos
presidente de celestiales huestes y golpistas




















Melissa Merlo
Danlí, El Paraíso.
Educadora y Escritora

Ignorantia
Vive la ignorancia
teñida de colores en
las butacas del Congreso.
Camina altanera
en los pasillos de la Corte.
Duerme en las sábanas
de los ropiblancos.
Baña su cuerpo
en babas de cobras y tigres.
Corta sus uñas
en cajas registradoras.
Su cabello tiñe
en el salón de los golpistas.
El pueblo la espolea
en danza peligrosa
al borde del abismo.



Herida de muerte está la patria
Herida de muerte está la patria.
La golpean,
la mutilan,
la ultrajan sus engendros.
Le arrancaron a su hijo predilecto,
lo alejaron de su seno.
Dejaron a su pueblo sin cabeza
y pusieron una falsa, hueca, hedionda.
Hoy en Honduras prevalece la mentira,
la farsa política.
El dinero compra manos y conciencias.
El deseo de poder obscurece sus cielos.
Corre sangre por las calles.
Sangre de hijos, de hermanos,
sangre de un pueblo inocente.
Podrán arrancarle la cabeza,
Podrán mutilar brazos y lenguas.
Ilusos, virulentos hondureños,
por cada una que corten, diez mil saldrán
en lucha por la democracia y la paz.
Honduras se sacudirá la peste
de la oligarquía, la violencia, la persecución.
Y dará paso a la vida.
El pueblo está despierto,
el pueblo está en las calles.
Marcha a recobrar lo suyo.
¡Tiemblen!


Madre Honduras
Madre Honduras
cabellera de espuma caribeña
cuello altanero, hombros de esfinge,
pechos de montaña, cintura florecida.

Tierra Madre,
Madre Honduras,
febril parturienta, vientre de alabastro.
Hijos e hijas gimen tus heridas
que banales sanguijuelas lamen y ultrajan.

Tierra Honduras,
manos curtidas de trabajo elevan tu bandera,
la besan labios de rabia sollozantes
que te demandan: ¡Ábrete, trágatelos!
Luego escupe sus restos de espanto
que envenenan
tu esencia consagrada.



Antipatria

Misericordia para todos esos padres y madres golpistas hondureños
que han aniquilado los sueños y el futuro de sus hijos e hijas.

Padres de la antipatria
devoradores de hombres,
violadores de mujeres.

La sangre de sus gargantas
usurpada por puñales nocturnos
ahogará sus sábanas blancas
y a la media noche
las resucitará coloridas, insurrectas.

La sangre de sus manos
teñirá sus descendencias,
no habrá espacio ni tiempo
para los hijos de los padres
de la antipatria.
Morderán el polvo.
sentirán la historia
como vidrio molido
en sus gargantas.
Muchos se declararán huérfanos
para poder vivir
y soñar
que sus padres,
padres de la antipatria,
jamás existieron.































“DÉJENLO TODO NUEVAMENTE”: APUNTES SOBRE EL MOVIMIENTO INFRARREALISTA MEXICANO

Andrea Cobas Carral
Universidad de Buenos Aires
acobascarral@filo.uba.ar

Poesía: aún estamos con vida
& tú me prendes con tus fósforos
mi cigarro barato
& me miras como a un simple cabello despeinado
temblando de frío en el peine de la noche
Mario Santiago Papasquiaro

Durante 1975, el joven poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro conoce al chileno Roberto Bolaño. El encuentro se produce en el Café La Habana -que será, luego, obligado centro de reunión de los Infrarrealistas-. Allí, Mario Santiago le entrega a Bolaño un fajo de poemas que el chileno lee durante toda la noche. Es el comienzo de una entrañable amistad que se prolonga hasta la muerte de Papasquiaro en 1998, y que es -en parte- también, el origen y centro del Movimiento Infrarrealista. Unos meses después de este encuentro -entre fines del 75 y principios del 76- surge, una noche, en casa del poeta chileno Bruno Montané, un nuevo modo de pensar y hacer poesía: irrumpe en el panorama cultural mexicano el Movimiento Infrarrealista cuya intención principal es –en palabras de sus creadores- “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. Errancia, alcohol y una insobornable pasión por la poesía marcan los principios básicos que dan unidad a este grupo de jóvenes poetas -aficionados al boxeo y al billar- que buscaron en cada acto y en cada verso un nuevo modo de explicar el mundo y de plasmarlo en una poesía alejada de burocracias, espacios de poder y legitimaciones anquilosadas. En 1976 –luego de la constitución oficial del grupo poético- Roberto Bolaño invita al poeta chihuahuense Sergio Loya a una reunión en casa de Montané durante la cual le ofrecen formar parte del Infrarrealismo. Interrogados por el poeta sobre el objetivo del Movimiento, Bolaño responde: “Partirle su madre a Octavio Paz”, frase que se ha convertido en un símbolo de la actitud de los infras para con la cultura oficial. Este impulso no se agota en la mera enunciación y se traslada a los recitales de poesía, congresos y actividades literarias en las que participan los considerados por los infrarrealistas como “poetas estatales”. Como ejemplo baste el episodio ocurrido durante el “Encuentro de generaciones” que incluía un recital poético de Octavio Paz al que asistieron varios Infrarrealistas, entre ellos, José Luis Benítez quien se dedica a interrumpir constantemente la lectura con la frase: “cuánta luz... cuánta blancura...”. Benítez, completamente borracho, es sacado de la sala antes de que Paz finalice su recital. Este y otros episodios han contribuido a crear la “leyenda negra” en torno de los Infrarrealistas, y han acentuado su marginación de los circuitos canónicos de circulación y producción poéticas, marginación por momentos auto inflingida y buscada como un valor. Una noche del 76 -en la Librería Gandhi del D. F.- se realiza la lectura pública de “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista”, texto redactado íntegramente por Roberto Bolaño. Ese escrito contiene las líneas principales de la concepción estética del Movimiento, así como también, sus vinculaciones literarias. Nos proponemos entonces, explorar en este trabajo, algunas de esas líneas.

1- “HORA ZERO”: ANTECEDENTE POÉTICO DEL INFRARREALISMO

Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se encaminan hacia su total liberación. Que se cojan entonces las segadoras, que se limpien los escombros. [...] Creemos impostergable el deber de expresar las circunstancias presentes sin contemplaciones, porque es hermosa y ardua la tarea que abarca ser sincero con uno mismo.
Jorge Pimentel y Juan Ramírez “Palabras urgentes”

La apuesta estética del Infrarrealismo no surge solitaria en el marco de los movimientos vanguardistas de América Latina durante los 70. “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” establece -además de con “las mil vanguardias descuartizadas en los sesenta” y el surrealismo- una relación explícita de filiación con el grupo peruano Hora Zero. Este Movimiento creado en 1970, cuenta con dos Manifiestos –del mismo año- que resumen su poética: “Palabras urgentes” y “Poesía integral”. Las líneas generales que piensan los peruanos como ejes para la creación literaria, coinciden en parte con las que seis años después Bolaño señala en el Manifiesto como base estética del Movimiento Infrarrealista.
Un breve recorrido por los Manifiestos de Hora Zero, nos permitirá establecer algunas relaciones entre estos grupos vanguardistas. El primero de los Manifiestos, “Palabras urgentes”, es redactado por los poetas Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, y en él explicitan las preocupaciones del Movimiento. Haciendo una pormenorizada revisión del estado de la poesía peruana, los horazerianos llegan a la conclusión de que, pasado César Vallejo, nada nuevo, nada digno fue escrito en Perú. Frente a este panorama se evidencia la necesidad de una poesía viva fundada por hombres libres que asuman una actitud distinta frente al acto creador y ante las manifestaciones de una realidad con la que dicen no estar de acuerdo: “A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el Manifiesto. Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista [...] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Los peruanos se sienten en un punto crucial, en el vértice de una “hora cero” en la que debe comenzar a pensarse un nuevo modo de hacer poesía.
El segundo de los Manifiestos, “Poesía integral” escrito por Juan Ramírez Ruiz, define las características que debe tener la nueva poesía latinoamericana. La poesía integral, deudora y expresiva de la nueva vida, sólo es posible –y tiene sentido- si prima como objetivo general la consecución de un estado revolucionario, único medio a través del que puede concretarse la real liberación del hombre. Esa nueva ética es pensada como el inicio de la toma de conciencia de una sociedad: el poeta como motor del cambio debe ser la punta de lanza de la revolución. El Infrarrealismo, en tanto movimiento poético juvenil y latinoamericano, adhiere a muchas de las inquietudes y postulados que Hora Zero proclama durante 1970. Veremos cómo se plasma en el Manifiesto Infrarrealista ese espíritu rebelde e inconforme que se erige como la marca definitoria de la vanguardia mexicana de los 70.

2- INFRARREALISMO: UNA NUEVA PROPUESTA ÉTICA Y ESTÉTICA
El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
Roberto Bolaño “Déjenlo todo nuevamente”

“Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” contiene, desde su inicio, las posibles claves para una interpretación sobre los sentidos del término “infrarrealismo”. En primer lugar, el título cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” Así, el Manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de esos años. En “Arte poética N ° 3” señala: “Empiezo a escribir [...] entre el espacio que hay de la palabra ternura a la palabra indiferencia, entre lo que media de la frase déjalo todo, a la frase terreno firme o caras conocidas”. La verdadera labor poética exige, entonces, el riesgo de emprender una búsqueda que piense como objeto todas las inflexiones posibles de lo real. En esta línea, hacia el final del Manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Déjenlo todo, nuevamente Láncense a los caminos” es la frase que clausura el Manifiesto Infrarrealista.
Si bien la continuidad entre el nuevo Movimiento y el Surrealismo se centra en la enunciación de un modo particular de pensar la acción poética, los Movimientos difieren en sus formas de leer la realidad: mientras el Surrealismo apuesta a una escritura automática que busque su espesor en los jirones del inconsciente y el sueño; el Infrarrealismo en cambio, establece la necesidad de bucear en la conciencia del hombre y conmover a partir de allí, su cotidianeidad. En este sentido Bolaño toma la voz de Giorgio de Chirico para oponer a ella los principios Infrarrealistas:
Chirico dice: es necesario que el pensamientos se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto [...] Los Infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre.

Para el Infrarrealismo, toda “visión alucinante del hombre” debe partir necesariamente de un análisis de sus propias particularidades. Así, la toma de conciencia sobre “las trabas humanas” permitirá desarticular una interpretación cristalizada del hombre, visión que paraliza e impide desbaratar una realidad que se quiere transformar. Por debajo de lo real, el poeta debe buscar las claves para la construcción de la nueva poesía.
El Manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos del término “infrarrealismo”. El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento, sin marcas de autoría, pertenece al cuento de ciencia ficción “La infra del Dragón” del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los “infrasoles” o “soles negros”. Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano: Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos sin luz –las infras del espacio- que existen pero no se vislumbran, planetas oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia independientemente de un exterior que no puede verlos.
Bolaño liga esa imagen de los “infrasoles” con la de los “alegres muchachos proletarios”, así, ingresa en el texto la segunda dimensión que contempla el Movimiento: no sólo se prioriza la matriz estética, sino que se postula la necesidad de una nueva ética que tome en cuenta las particularidades de un momento histórico del que la labor poética debe, imperiosamente, hacerse cargo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” sostiene Bolaño. Este gesto pone en escena una voluntad que los textos Infrarrealistas materializan –y que también marcará los temas de la prosa de Bolaño durante los 90-, la voluntad de vivir la poesía y hacer de ella una experiencia estética que participe de la vida y subvierta desde su ejercicio, una cotidianeidad que ignora ciertos aspectos determinantes de la realidad histórica. En “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” (1975) –texto considerado como el primer poema Infrarrealista-, Mario Santiago escribe: “NO HAY ANGUSTIA AHISTÓRICA / AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO/ & DESNUDARSE”. Así, el infrarrealismo se presenta como un nuevo modo de leer lo real, modo de lectura que se plasma en un signo que busca transcribir toda sensación que emane de un ahora en constante fluir, las impresiones propias de una época en la que, escribe Bolaño, “nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”. Para los Infrarrealistas, la cotidianeidad exhibe la vida y la muerte en un invariable choque, y es justamente, este cruce el génesis de las formas Infrarrealistas. Así, la forma del poema infrarreal debe unirse con un nuevo modo de percibir el medio, construyendo una mirada que sirva para superar el “miedo a descubrir” y revierta lo que Bolaño señala como “un proceso de museificación individual”. El infrarrealismo está llamado a ser “el ojo de la transición”, el testigo que puede dar cuenta de las nuevas experiencias histórico-políticas de la América Latina de mediados de los 70.
“No sólo en los museos hay mierda” afirma el Manifiesto: la certeza de que no queda nada por decir, la convicción de que “todo está nombrado” atenta contra las posibilidades de crear un lenguaje poético que se ubique por encima de las contradicciones que definen -según los Infrarrealistas- a las instituciones culturales vigentes –y sus productos- en el México de los 70. De este modo, el Manifiesto construye dos campos opuestos utilizando para su delimitación las tópicas categorías burguesía/proletariado.
Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos.

Se piensa una maquinaria cultural al servicio de la ‘clase dominante’ y se la opone a un “acontecer cultural vivo” alejado de honorables prebendas y comprometido con un momento histórico que reclama nuevas prácticas culturales. Así, efectivamente, la ética de la revolución y la estética de la vida, ejes que Bolaño proclama como claves del Movimiento, cobran espesor en el ejercicio de una poesía que se vive y se opone activamente a un quehacer poético percibido como cuestionable. Para los Infrarrealistas no alcanza con ser poeta, hay que arriesgarse también, a vivir como un verdadero poeta. En este sentido, los textos de Bolaño se encuentran poblados de escritores que responden a ese mandato y definen las características ineludibles de todo buen poeta: marginalidad, degradación y errancia son algunas de las marcas que permiten identificar a los poetas de la intemperie, los únicos que –pareciera- merecen ser llamados poetas. Tal vez el interés que sienten los Infrarrealistas en general -y Bolaño en particular- por la figura de Arthur Rimbaud pueda explicarse a partir de esas mismas coordenadas.
La oposición burguesía/proletariado recorre el Manifiesto como denuncia y a la vez como advertencia. Utilizando una figura que podemos encontrar con posterioridad en varios textos de Bolaño, el sueño ingresa en el Manifiesto como un espacio revelador de sentidos casi proféticos, así se abandona el “nosotros” e irrumpe la figura de un “yo” que enuncia lateralmente el principio de la revolución: “Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas”. El sueño –que en tanto espacio regido por sus propias leyes y constructor de sus propios sentidos despega su advertencia implícita de un marco unívoco de aplicación- deja lugar más adelante a la formulación de un nuevo anuncio: “Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. [...] El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas.” Esta vez, los sueños jacobinos se transforman desde lo discursivo en pronósticos concretos. Se abandona el “yo” pero sin reasumir el “nosotros”: el poeta –que debe transmitir esa experiencia revolucionaria- parece ubicarse por fuera de la masa proletaria pensada en tercera persona. La inclusión del poeta en la revolución, la inclusión de esos “alegres muchachos proletarios” que el texto define en un principio, sólo puede operarse a través de la creación de una poesía que transite caminos ajenos a lo canónicamente poético y logre vincularse con la situación real del hombre: “Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir. ¡Rimbaud, vuelve a casa!”. En este grito se condensa el llamado a construir una poesía nueva que acompañe la deseada subversión de la cotidianeidad, subversión pensada como el único camino posible –aunque utópico- para la construcción de una nueva América Latina:

La muerte del cisne [...] el último canto del cisne negro NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles. Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese. Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando [...] Hacer aparecer las nuevas sensaciones. Subvertir la cotidianeidad.

O. K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS


3- APUNTES FINALES
Soñé que volvía a los caminos, pero esta vez ya no tenía quince años sino más de cuarenta. Sólo poseía un libro, que llevaba en mi pequeña mochila. De pronto, mientras iba caminando, el libro comenzaba a arder. Amanecía y casi no pasaban coches. Mientras arrojaba la mochila chamuscada en una acequia sentí que la espalda me escocía como si tuviera alas.
Roberto Bolaño “Un paseo por la literatura”

“Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando” arriesga Bolaño cuando ya, en parte, el fracaso de la deseada revolución latinoamericana es inocultable y el asesinato del poeta Roque Dalton aparece como una brecha incomprensible. Casi 20 años después, Bolaño escribe estos versos: “Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda.” Si tenemos en cuenta que para los Infrarrealistas la única ética posible es la revolución y la única estética aceptable, la vida, entonces se vuelve central y clara la relación que Bolaño construye en sus textos posteriores entre poetas y revolucionarios: “Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados” reafirma en 1999 al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes. Estableciendo un arco que va desde sus primeros poemas de los 70 hasta sus novelas y cuentos de los 90, Bolaño plasma el fracaso de una generación quebrada por la violencia de Estado, pero marcada también, por la valentía y la generosidad de quienes pensaron la vida y la literatura como instrumentos posibles al servicio de un quimérico sueño destinado a la derrota.


BIBLIOGRAFÍA
• Bolaño, R. “Déjenlo todo nuevamente”. En línea: www.infrarrealismo.com Consulta: 3-11-03.
o “Un paseo por la literatura”. En Tres, Barcelona, El Acantilado, 2000.
o (Comp.) Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. México, Extemporáneos, 1979.
• Gurevich, G. I. “La infra del Dragón”. Lo mejor de la ciencia ficción rusa, Barcelona, Bruguera, 1968.
• Manzoni, C. (Comp.) Roberto Bolaño: la literatura como una tauromaquia. Buenos Aires, Corregidor, 2002.
• Papasquiaro, M. S. Aullido de cisne. México, Al Este del Paraíso, 1996.
• Ramírez Ruíz, J. “Poesía integral”. En línea: www.infrarrealismo.com Consulta: 3-11-03.
• Ramírez Ruíz, J. y J. Pimentel “Palabras urgentes”. En línea: www.infrarrealismo.com Consulta: 3-11-03.
“Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Debo la obtención de este libro a la generosidad de Celina Manzoni. Los datos completos de los textos citados se consignan en la Bibliografía.
Durante 1977, el Manifiesto es editado en el número 1 de Correspondencia Infra, revista menstrual del movimiento infrarrealista, primera publicación periódica del grupo. Agradezco al poeta infrarrealista Edgar Altamirano quien me facilitó mucho material inhallable sobre el Movimiento y sobre los primeros trabajos poéticos de Roberto Bolaño.
Si bien no se explicita en el Manifiesto, los Infrarrealistas establecen líneas de continuidad con distintos movimientos vanguardistas que surgen hacia fines de los ’50 y se desarrollan durante los ’60: entre ellos el Nadaísmo colombiano, grupo fundado por Gonzalo Arango en 1958; y la Beat generation norteamericana.
Algunos de los poetas que forman parte del grupo tienen distinto grado de contacto con los Infrarrealistas. En la primera revista editada por quienes luego integrarían el Infrarrealismo, Zarazo 0, se publican poemas de autores relacionados con Hora Zero. También, Bolaño y Papasquiaro asisten durante 1975 a los Talleres de poesía que se dictan en “La Casa del Lago”, allí conocen a José Rosas Ribeyro y Tulio Mora, poetas cercanos a los horazerianos. Por otra parte, Jorge Pimentel –otro de los poetas de Hora Zero, participa en la Antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Asimismo, Juan Ramírez Ruiz mantiene una fuerte vinculación con Mario Santiago Papasquiaro, al punto que este le dedica su libro Aullido de cisne.
La “poesía integral” se define a través de ciertos rasgos, entre ellos destacamos: los contenidos revolucionarios –expresiones de la época que se vive- deben volcarse en formas también revolucionarias; el poema tiene que generalizar una experiencia compartida a nivel de clase; el poema debe eliminar la dicotomía entre “tiempo que se vive y problemática que se expresa”; el poema debe ser el motor del cambio social; necesidad de una ruptura en el plano lingüístico con el fin de utilizar un lenguaje sencillo y popular que recupere su capacidad expresiva: “palabras nuestras para poemas nuestros [...] ideas nuevas para poemas nuevos”; el verdadero lenguaje artístico es aquel que logra transmitir una experiencia desalienante; los poemas se escaparon de las estanterías y tienen vida en las calles; la poesía integral “declara la guerra al adjetivo, [...] la categoría gramatical más prostituida”; necesidad de lograr la vitalización de las imágenes; obligación de destruir la sintaxis tradicional; búsqueda de la concreción de una poesía no pequeño burguesa; sólo un nuevo lenguaje y un nuevo ritmo otorgarán personalidad a la poesía Latinoamericana.
Ramírez Ruiz señala en el apartado “Hechos que no deben olvidarse” del Manifiesto “Poesía integral”, los principios que tiene que seguir todo “poeta de la revolución”: 1) Imponte la tarea de escribir los poemas que jamás se hayan escrito. 2) Llena de palabras el sentimiento. Y llena de intensidad las palabras 3) Los poemas deben tener el olor del mundo y deben respirar como un ser vivo, un poema integral es siempre un operativo cultural. 4) Es necesario escribir el color azul, escribir la angustia, escribir la lucha, escribir el rectángulo, la violencia. 5) Nada reemplazará tu obra. Y nadie te reemplazará a ti. 6) Desprecia convenientemente todo lo antihistórico y escupe a la rigidez y a lo insulso. 7) Eres todo lo que supones y aun eres mucho más. 8) Ámate como amas a la audacia 9) Di la primera palabra. Y no te preocupes por la última. 10) No tienes el “no me toca” para nada. 11) Nunca serás demasiado joven para todo lo que se puede lograr. 12) Tu condición, tu edad, tu circunstancia no es una disculpa para nada. 13) Piensa como dos. Ama como tres. Y trabaja como cuatro. 14) Sé audaz pero mantente fiel a tu respiración. 15) Es posible lograr lo imposible. Hay el 100% de posibilidades. 16) Edita por lo menos una revista de poesía joven en tu vida. 17) Ten el coraje de ir a la mierda y ten el valor de regresar. 18) Si no hay un hombro donde apoyarse, apóyate en tu hombro. 19) El poema no quiere que lo saquen, el poema busca salir. 20) El que camina va en un solo pie. El problema es dónde poner el otro. El que se detiene pone los dos pies y no es fiel a su respiración. 21) Eres indispensable como el aire. 22) Pon en dos minutos de palabras, los hechos de dos años de experiencia. 23) Evádete de tu nombre. 24) Tú siempre serás lo que se necesita. 25) Nunca se te va a terminar el amor. Prodígalo en tu mujer y bendícela, prodígalo en tu amigo y bendícelo. 26) Regálate y atrévete. Tu puedes. POESÍA ES. Pueden consultarse los Manifiestos de Hora Zero en www.infrarrealismo.com
En Los pasos perdidos.
En Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.
Pintor italiano nacido en 1888 y considerado por muchos como un precursor del surrealismo. Es el creador de la Escuela Metafísica cuyas obras remiten a un mundo onírico y amenazador centradas en el juego entre luces y sombras. Entre 1915 y 1925 pinta maniquíes sin rostros yuxtaponiendo en sus cuadros objetos sin relaciones aparentes entre sí. Esta técnica es luego adoptada por los surrealistas. Entre 1924 y 1930 impulsa el Movimiento surrealista e influye en varios artistas de esa tendencia, entre ellos Salvador Dalí. En la década del 30 abandona esta línea pictórica y se dedica, con gran éxito, a los retratos. Muere en 1978.
Énfasis en el original.
La cita de “La infra del Dragón” incluida por Bolaño en el Manifiesto Infrarrealista, coincide con la traducción preparada por Carlos Robles para la compilación Lo mejor de la ciencia ficción rusa.
En Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Mayúsculas en el original.
No está de más recordar un pasaje del “Primer Manifiesto Surrealista” en el que se señala: “Rimbaud es surrealista en la práctica de la vida y en cualquier parte”.
Cf. “Un paseo por la literatura” en Tres. No pasamos por altos las posibles relaciones entre sueño y surrealismo pero elegimos seguir otra dirección de análisis.
En los años 80, ya en Barcelona, Bolaño crea la modesta Revista y Editorial ¡Rimbaud, vuelve a casa!
Si bien en este trabajo nos centramos en el lenguaje poético, el Manifiesto piensa también, el desarrollo de la Pintura, la Arquitectura y el Teatro latinoamericanos siguiendo los mismos parámetros expuestos.
Énfasis en el original.
Fragmento 53 en Tres.
Fragmento 41 de “Un paseo por la literatura” en Tres.













Exedra
Edwin Yllescas*
En 1990, la Dirección de Literatura de la Universidad Nacional Autónoma de México, editó dos libros de poesía nicaragüenses. Exedra, es uno de ellos. Poco circuló en Nicaragua, y dél nada se ha dicho. El tríptico Nicasio, enano, cojo, bizco le cayó encima con sus horribles y regordetas manos. Enmudeció. A lo mejor, la secta oficial estaba triste, muy tristemente, viendo como caía el agua del sacro-santo imperio sandinista.
Su autor, Erwin Silva, bajo, carnosos, oliváceo, ex médico, ex catedrático, ex filósofo, se pudre en las cerbatanas céntricas de Jinotepe. Un poco lejos del cisandino territorio de las uvas. Pero lúcido, lazerico, cargoso casi piedra en el zapato, su infierno que nada perdona, excluye el inframundo vitalista. Opta por refocilarse con la suripanta verbal. Por eso a nadie debe extrañar que, Exedra, como los libros de Roberto Arlt, o Felisberto Hernández, mantenga intacta su propuesta estética frente al cardenalismo y el carlosmartinisno rampante de los años ’80.
Contra el matrimonio Pound-Coronel y Pound-Cardenal, (el verso libre y la canción profana convertidos en maqueta; Nicaragua, italianizada por la poesía norteamericana del Siglo XX) Exedra intenta otros registros. Otro trastear sobre el brazo de la poesía nicaragüense. Propuesta consciente, Silva sabe que su fusilería dispara contra el último gran nutriente de la poesía nacional. La poesía norteamericana del Siglo XX.
La pregunta <>, condensa, a mi parecer, lo grueso de su parada. Hay en Erwin Silva una obsesión delirante pero racional sobre el cómo decir cualquier cosa que se diga, que todo lo dicho por él, se convierte en sucesivas interrogaciones del lenguaje. Ay, triste del que un día en su esfinge interior...
<> primer término de la ecuación, enuncia un decir nunca acabado, un decir que siempre está buscando la forma de decirse. Recae sobre el lenguaje. El segundo término <> se pregunta por el sujeto del lenguaje. Recae sobre la materia a expresar. En la conjunción de ambos términos surge un rarísimo palacio de malaquita. Un lenguaje abismado en los anillos y arandelas de la mitología greco-latina que, Silva entiende como valido para la expresión de lo intimo.
Exedra, pues, querido ciútico, no se propone a sí misma como un sistema expresivo cetrificado en el establishment. La expresión en desarrollo, el decir no atascado en su propio decir, libre de su propio atolladero verbal, es su verdadero empujón a la poesía contemporánea nicaragüense e hispanoamericana. Silva se ha construido su endriago personal: el lenguaje. Su lenguaje. Un lenguaje en sumo extraño y reacio a lo habitual nicaragüense en la poesía. Arisco a cualquier querencia idiomática o geo-histórica con el nicaragüense sol de encendidos oros. Toda escritura es traición. Y Exedra, espacio verbal semicircular desprovisto de techo, allá lejos, arriba titilante enciende cleopompos y heliodemos, algún véspero al cabezón de Sébaco.
Esto deja al lector (sí lo hubiere, si no fuera el desalmado hipócrita lector nicaragüense) frente a una de las búsquedas expresivas más curiosas de la poesía hispanoamericana de los últimos veinticinco años. Traición a la continuidad en la ruptura, Exedra vive la tragedia del lenguaje previamente condenado. Toda respuesta a esa búsqueda es su negación. En ella, todo lenguaje se vuelve anti lenguaje.
Si por la vertiente de lengua española, se buscara en la poesía contemporánea, otra expedición tan riesgosa como Exedra, (aunque disímiles en todo o sólo unidas por la audacia expresiva) habría que recalar en Lezama Lima y Guillermo Rothschuh Tablada. En el insuperable, inadvertido e insospechado Quinteto a Don José Lezama Lima. En otras voces, otros ámbitos, aunque el producto o producción final sea diferente, no estorba pensar en Cavafy, Giórgos Seféris, o la poesía griega contemporánea. Todos parten de un sujeto-objeto helenizado.
Ahora es el año 2000, y algunos escritores y escritoras de las tres décadas finales, definen ya el nuevo polivalente rostro de la poesía nicaragüense. Sin desechar una herencia domeñada, ella junto con otras del Continente Americano, constituye hoy, la nueva poesía de lengua española.
Exedra, Serie La huerta. Ediciones UNAM, México.
[tomado de El Nuevo Diario, mayo 2000]























Poesía Argentina Contemporánea
Joaquín Giannuzzi

Momento de Proust

Sueles mojar la lengua en la gelatina de Proust
y rescatas algunas líneas soñadas
para tu cuarto maloliente. Así que instalas
un soleado aposento cuyos cristales
se abren a un jardín otoñanl. Hay flores
en casas doradas. Una niña que ondula
en pálida muselina flotante
se sienta al piano y lo más suave de Chopin
organiza un universo azul equilibrado.
Si ese mundo existió, como la dulce
superficie de un lago sobre alimañas
en gestación, has llegado tarde.
La fractura de aquel espejo te condujo
a este cuarto frío, con escarcha sangrienta
en el vidrio de la ventana,
esta cólera prendida como una sombra seca
en el fondo de la garganta
y que no puedes escupir ni devorar.




Ballet

La más dichosa libertad de orden
en un espacio rígido y oscuro
donde todo es posible. Allí la luz
concentra el blanco y el rosa
que la pirueta
hace virar hacia inestable azul.
Cuando la gracia brinca
el planeta suspende los poderes
de su fuerza mortal y la materia
se incorpora a la música.
Volúmenes aéreos que conquistan
el triunfo de lo ingrávido.
La danza no concluye
en el tiempo común y el entreacto
es un hueco en la mente. Pero entonces
las que bailan se dispersan, saltan
y caen en el ojo de Degas.




Cabeza Final

Todas las ideologías le dieron de palos.
La humillaron la historia del mundo
y la vergüenza de su país,
la calvicie, los dientes perdidos,
una oscuridad excavada bajo los ojos,
el fracaso personal de su lenguaje.
El obrero que respiró en su interior
ávido de oxígeno y universo continuo
dejó caer el martillo. Fue la razón
quien cegó sus propias ventanas. Pero tampoco
encontró en el delirio conclusión alguna.
Pero eso, quizás no fue tan descortés
esa manera de negar el mundo al despedirse.
Sucedió así:
Reposando sobre la última almohada
volvió hacia la pared
lo poco que quedaba de su rostro.





________________________________________
Joaquín Giannuzzi nació en Buenos Aires en 1924. Ha publicado siete libros de poemas: Nuestros días mortales (1958), Contemporáneo del mundo (1962), Las condiciones de la época (1967), Señales de una causa personal (1977), Principios de Incertidumbre (1980), Violín Obligado (1984) y Cabeza final (1991).
Ha obtenido varios premios, entre ellos el Premio Vicente Barbieri (SADE), varias veces el Premio Fondo Nacional de las Artes, el Premio Nacional de Poesía (en primero y segundo lugar) y también el Premio Esteban Echeverría.
En 1997 el Fondo Nacional de las Artes publicó una Antología Poética de su trabajo como obra fundamental para el conocimiento de la cultura argentina de este siglo.




























“Poesía Hondureña en Resistencia”

Es una antología seleccionada por los escritores y académicos Melisa Merlo e Israel Serrano. Esta palabra que se desboca en los fondos indescifrables del alma humana, es el reflejo de los hechos perpetrados en la madrugada del 28 de Junio del 2009.Un golpe que nos arremete al dolor provocado por la persecución, tortura y ejecución de muchos compatriotas que murieron bajo la bota militar. Esta antología es una gama de voces líricas que se juntan en un solo eco de lucha contra los vejámenes militares del gobierno de facto. La poesía es la única forma literaria que disecciona y succiona la realidad exterior para conllevarla a los mares interiores del “Ser humano” .
Hacerlo que desmaquille la apariencia de las cosas y devolverle la sensibilidad y que el lector entre a una cosmovisión de tragedia que hemos vivido en estos meses de incertidumbre. En esta antología de “Poesía Hondureña en Resistencia”, salen a escenario poetas inéditos y de reconocimiento nacional e internacional que se identifican con la lucha de clase y que desde la poesía reconstruyen una “conciencia colectiva”, poesía que va desde la angustia, la ternura y la crudeza. Encontramos a un Alberto Destephen con un tono nostálgico-patriótico: “Yo he estado ahí”
Aleyda Romero con un tono de repugnancia: “pisotean dignidades”.Cesar Lazo prosigue con un grito elevado hacia el infinito, como un ademán de impotencia logra construir una imagen que nos encamina a un efecto vivo y directo: “Aquí mi grito, aquí mi indignación Ante el zarpazo de la bestia”.Van apareciendo poetas que nos discurren en una búsqueda metafórica para denominar o caracterizar el Golpe de Estado, que en estas figuras adquiere formas de animal, de salvajismo, de violencia. Eso implica que la manifestación poética funciona como liberación espiritual, para que el hondureño sea parte protagónica de esta palabra que construye la memoria sosegada por la herida provocada por los desmanes militares-políticos. Vamos a quedarnos en un espacio histórico, que persistirá dentro de cualquier cantidad de años, Débora Ramos con un sentido onírico: “El amanecer de Junio. /En los portales /De nuevo el cáncer plomizo hace metástasis/En el amanecer de Junio/hoy se han robado el sueño de los pájaros “. Ese hoy trascenderá los linderos del tiempo y el espacio. Dora Calix recurre a dejarnos frente a un horizonte que sostendrá las culpabilidades político-religiosas:“El dictador cortó su piel/Los hizo misa”.Encontrarnos a Efraín López Nieto, con un estilo aproximado a lo “Semiótico”, es decir a significaciones escondidas en los sentidos, que no han sido vista, le dan un acento de ensoñación. Nos asoma a la sub-realidad, nos evita sentir el dolor del GOLPE, el Poeta ya lo ha sufrido: “La Rosa entre llamas en su densa extinción: D=1/4(/Tigre muerto+/Tigre vivo).Elisa Logan nos emprende un canto que viene desde los túneles del “Ser”, su animicidad marca una alegría de devoción, porque se destella una antitesis que nos hace palpar la realidad, un sentimiento patriótico fuerte que equilibra:“Tan grande es su amor/A este pueblo y esta tierra”.Los Golpes De Estado del siglo XXI, de Elvin Murguía nos inserta en un sentimiento de represión, de tortura , lo refleja con un tono de catarsis, de indignidad no deja lugar a la esperanza, se abate la agonía de un siglo que apenas nace en esta patria:“El grito sale por los poros”.Los poetas expresan los que otros no pueden decir, o no saben decir. Galel Cárdenas impregna una cosmovisión sociológica, donde se siente que se descarna, se desolla y se sufre en carne y hueso el terror del Golpe de Estado. Logra darnos una poesía que desquebraja y embalsama a la vez, va desde un diapasón de angustia hacia el sufrimiento de un grito de victoria, y se convierte en una predicción metafórica: “Las tanquetas recorren El aire y nuestro aliento/Compañeros, No pasaran, no pasaran, nunca pasaran. ““Solo esperamos el instante propicio.”Donde el abrazo tendrá tibieza en la esperanza”. Indira Flamenco con una visión histórica presentida: “Aquel general de pies/condenados por la historia”.
Israel Serrano, poeta que nos impresiona con su verso cálido y Neobarroco, con el manejo de la ironía, nos atrapa al igual que los demás poetas, su voz refleja la conciencia critica contra la tiranía: “! Que bello país! de árabes y palestinos de Gorilas y fusiles”.Jacob Gradiz aparece con una burla directa y mordaz: “Dichoso el pueblo que no escucha a Goriletti”.
Luego Jorge Luís Oviedo se desboca con un verso en rima, que sorprende por su visor patriótico: “Resiste, resiste, Honduras, resiste/Por llanuras y montes persistes”.
“Llamado urgente al general Morazán” poema de Marco Tulio Del Arca, reconstruye la figura del héroe, con temple evocativo, apostrofa: “Es la hora de invitar al héroe”.Toda esta agrupación de poetas van desgranando la realidad sintiente y sentida, plasmándola en el renglón, porque la poesía es palabra, es antorcha y fuego. Melisa Merlo con un acento thanatalogico, nos esgrime sus penas, sus angustias frente al Golpe de Estado, que es la idea epicentrica de este texto poético antológico, Merlo expresa: Herida de muerte esta la patria, la golpean, la mutilan, la ultrajan sus engendros, le arrancaron a su hijo predilecto”.


La ironía llena de cinismo da como resultado el sarcasmo, la poesía de Naín Serrano, le encontramos ese talento por cotidianizar la realidad mediática del Golpe: “Los periódicos esconden la luz”, “al silencio le nacieron voces”, “una manada de hipócritas”, “los militares reparten sangre y golpes”.La mirada de ternura que sentimos en el poema de Oscar Amaya Armijo, sensitiva comparación de asemejar a la patria con la figura de una niña, es un canto amoroso, con un acento de desolación: “Honduras mi niña arrebolada de colores”, ““Honduras, mi niña mi alforja de policromos plumajes”, ““Honduras, mi niña, ninfa de cascadas”, ““Honduras, mi niña, se apagó la luz de tu diadema de orquídeas”.La mirada de ternura, se revierte en un vaivén esperanzador que se inmiscuye en el imaginario del lector. “Patria” de Oscar Sierra, que hace un asome critico a la religión que es la que tiene su piedra lanzada en esta injusticia, surge un respiro de asfixia al sentirse impotente, expresa con crudeza: “Porque en sus confesiones diluyen el suicidio de la inocencia”.Con una metáfora sencilla engloba su aturdimiento e indignación por el Golpe de Estado. Rony Bonilla “Muerte del sueño” nos cataliza en forma fabulesca-trágica, una connotación que apenas se asoma a la realidad, encontramos un entrañamiento, es decir esconde lo real, lo oculta, para someterla al desciframiento, para luego llevarnos a su autoreferencialidad:“Finalmente como tortugas le comen el corazón de fibras verdes”. Santiago Sosa, propone poemas que se asemejan a la “Vox populi”, de tal manera que nos hace pensar, que quien habla a través de la palabra escrita es el pueblo, cuando condena el Golpe de Estado, deja que se exprese el “Otro”, eso hace que se desplace un “Ser Dialogico”, que es el mismo “Ser Colectivo”: “Vas Goriletti sin honor/con mucha pena y gloria”.Vemos como Soledad Altamirano nos esgrime un verso de tono filosófico: “No se donde esconder esta vergüenza /si debajo de las piedras/las mismas piedras tendrán vergüenza”. Yadira Eguigure, sobrepasa la historia, la dejas andar, la deja que entre en la memoria caída, porque viene a ser parte de estas luchas captadas no solo por la cámara fotográfica, contra el Golpe de Estado, sino aprehendida por la tenaza de la conciencia de poeta: “Aquí se escribe la historia con rostros de hambre, de rabia, de luto”.Víctor Manuel Ramos, nos demarca un testimonio realista, no va al ornato, va directo a la palabra concreta, al grito, a la observación para tamizar el dolor que sufre el pueblo al ser reprimido por la bota militar: “Dispararon a diestra y siniestra, y las banderas se empaparon en la sangre de Isis Obed Murillo” .Wilfredo Salinas con verso que tiene como base sintáctica el epíteto: “Holocausto oligarca/opresión militar”.
Esta policromía de poetas, tienen una sola dirección: la poesía contra el Golpe de Estado, esa superioridad del significante, ese poder del sema, la crudeza, la mordacidad, el sarcasmo y a veces un sentido lúdico e imaginario. La diversidad estilística, las diferentes miaradas en una sola ventana observatoria, donde se ha captado en imágenes metafóricas el hecho repudiable y condenable del Golpe de Estado del 28 de Junio del 2009. “Antología de poesía en Resistencia”,viene a ser un hito histórico en las letras hondureñas y como una “Caja de Pandora” que se abre ,lo que encontramos es dolor, realidad sangrienta ,sangre derramada por las metrallas ,desesperanza y condenación contra el Golpe, contra la injusticia .Aplaudimos esa virtud y talento de Melissa Merlo, Israel Serrano y Galel Cárdenas por esta osadía de emprender el camino hacia el horizonte de la victoria ,porque la palabra tiene esa función social de despertar,de quitar máscaras políticas y religiosas. Esta antología nos da la serenidad y la levedad de la espera de hacer justicia por medio de la metáfora. Auguramos éxito en este lance lírico, “La posterioridad hará justicia” decía Morazán. Que la palabra nos de a todos y a todas la inmortalidad del sueño y de la historia.
Oscar Sierra
Miembro de la UEAH

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